Издательство «Российский Институт Истории Искусств» выпустило книгу Якова Иоскевича «Сто лет аудиовизуальной культуры Франции, часть 1». По просьбе KINOTE Евгений Майзель рассказал об уникальной монографии.

Кадр из фильма Жана Эпштейна "Верное сердце"

Чтобы сделать более понятным предмет и масштаб разговора, приведу оглавление выпущенной книги. Оно впечатлит еще больше, если учесть, что многие темы в нем опущены – например, не упомянуты Пруст или Бергсон (вероятно, как фигуры не собственно кинематографические), однако им по праву нашлось место в исследовании. При этом, несмотря на исторический охват – с конца XIX века до начала Второй мировой, – объем книги всего 216 страниц.

ГЛАВА ПЕРВАЯ (1895-1908). Изобретение кинематографа. Первая люмьеровская программа. Ярмарочное кино. Кинотрюки. Игровые фильмы Жоржа Мельеса. Кинофеерия «Путешествие на Луну». Монополия Шарля Пате. Первые киножанры. Хроника подлинная и инсценированная. Кинопроизводство и творчество – сотрудники и антагонисты. «Фильм д’Ар». Фирма Гомона. Фильмы-погони. Рождение экранной комедии. Андре Дид. Макс Линдер. Первые мультипликации.

ГЛАВА ВТОРАЯ (1909-1913). Социокультурное самоопределение кинематографа. Совершенствование кинотехнологий. Кино и массовая печать. Кинотворчество А. Антуана. Преодоление театральности в комедийных и приключенческих жанрах. Макс Линдер. Деятельность фирмы Гомон. Луи Фейад и серия «Жизнь как она есть». Серии «Фантомас» и «Жюдекс». Появление на экране социальной тематики.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ (1914-1918). Первая мировая война. Резкий спад кинопроизводства. Пропагандистские и развлекательные задачи фильма в условиях военного времени. Дебют Абеля Ганса. «Я обвиняю»: авторские намерения и прокатная судьба картины. Утрата французским кино ведущего положения в мире.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ (1919-1923). Американский фильм – новый фаворит французского экрана. Эволюция национального кинопроизводства. Кино в семье искусств. Поиски специфики: теория и практика. Риччиото Канудо. Луи Деллюк. «Чистое кино» Жермен Дюлак. Споры вокруг «Эльдорадо» и «Колеса». Реализм Жака Фейдера.

ГЛАВА ПЯТАЯ (1924-1929). Утверждение кино в сфере национальной культуры. Французское кинопроизводство. Выработка модели Film de qualite («Качественного фильма»). «Большой» и «малый» кинематограф. Многоликость «Авангарда». Дебют Рене Клера. «Антракт». Сюрреализм в кино. Опыты Рене Шометта и Фернана Леже. Жан Эпштейн – «авангардист» и «кассовый» режиссер. «Страсти Жанны Д’Арк» Карла-Теодора Дрейера в преддверии звука.

ГЛАВА ШЕСТАЯ (1929-1934). Приход звука. Эволюция кинопроизводства, творчества, проката. Рост культурного престижа кино. Отношение к звуку творческих кинематографистов. Социальная активизация кинематографа и усиление цензуры. Популистские фильмы Рене Клера и «консервированный театр» Марселя Паньоля. Саша Гитри. «Золотой век» Луиса Бюнюэля. Идейно-художественный прогресс национального кино и новаторство Жана Виго. Утверждение экранных стереотипов. Жанровое и функциональное разнообразие французской кинопродукции.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ (1935-1939). Победа Народного Фронта. Консолидация левых сил кино. «Великая четверка». Реализм Жана Ренуара. «Великая иллюзия», «Марсельеза». Острые классовые конфликты. Политика и кино. Жюльен Дювивье – мастер “Film de qualite”. Предвестник «поэтического реализма» Жак Фейдер. Социально-психологическая атмосфера кануна Второй Мировой войны и творческое содружество Марсель Карне – Жак Превер. «Набережная туманов». Кино после Мюнхена.

**

Кадр из фильма Макса Линдера "Беды соломенного вдовца"

Этот текст – ни в коем случае не рецензия. Полноценно отрецензировать такую работу мог бы только профессиональный искусствовед или историк кино, самостоятельно проработавший с использованными источниками, включая не только просмотр хрестоматийных фильмов и прочтение классических работ по истории кино от Садуля и Базена, но и многочисленную критику тех лет. Это именно читательский отзыв, уместный постольку, поскольку книга Иоскевича написана простым языком и адресована самому широкому кругу читателей, фактически – всем, кто интересуется кино.

**

Случилось так, что история кинематографа – это в значительной степени история кинематографа Франции. И дело здесь не в географии появления кино на свет, а скорее в том, что достаточно долгое время после открытия этой «машины, запечатлевающей жизнь» (по субъективному ощущению автора этих строк – примерно до 30-х годов), эстетическое развитие кино осуществлялось не только в рамках материального кинопроизводства, но и внутри интенсивно развивающейся традиции мышления о кино. Практически все яркие режиссеры того времени были в не меньшей степени и кинокритиками, и еще неизвестно, что больше из их деятельности – практика или теория – влияет на нас до сих пор.

Известную фразу Ньютона о том, что если он и видел дальше других, то лишь благодаря плечам гигантов, на которые взобрался, мало что иллюстрирует так убедительно, как история кино. Картины первых десятилетий XX века не просто открывали какие-то «художественные направления» (хотя и с ними в современном кино не особо густо), но по сути заново переосмысливали открытие Люмьеров. В каком-то смысле – и даже с учетом огромного количества коммерческих поделок как тогда, так и сейчас, – фильмы мастера погонь Андре Эзе отличаются от репортажей Эжена Пиру на порядки сильнее, чем современные «Антихрист» от «Аватара». Книга Иоскевича ясно помогает ощутить этот, в общем-то, известный феномен – что наиболее интенсивный период развития той или иной новой культуры обычно приходится на самые ранние ее этапы, до и во время формирования самых базовых канонов и догматов, которые впоследствии воспринимаются неотъемлемой частью возникшего явления.

**

Кадр из фильма Жана Эпштейна "Мопра"

Одно из самых ярких впечатлений от книги – и, может быть, это именно то чувство, которое и должна вызывать история, – это осознание невероятной актуальности описываемых Иоскевичем событий.

Знаете ли вы, например, что почти сразу было походя, как само собой разумеющееся, замечено то, чего потом технически кино добиться очень долго не могло – так, посетив первые сенсационные люмьеровские показы, редактор журнала «Фото-наставник» Леон Видаль буднично написал: «Для подлинного правдоподобия нужны, конечно, еще две вещи: заменить монохромное изображение цветным и добавить звук».

А вот идея движущейся камеры возникла далеко не сразу. До этого приема не додумался даже величайший новатор и кинематографист всех времен и народов, открывший и художественное кино как таковое, и монтаж, и кинематографическую иллюзию. (Речь, конечно, о Жорже Мельесе.)

Едва ли не каждый поворот в развитии киноиндустрии и киноэстетики, едва ли не каждая интуиция того времени таит в себе огромное количество иногда навсегда упущенных возможностей, которые потрясающе интересно отслеживать и домысливать.

А все эти восхитительные попытки «усовершенствовать» кинематограф кустарными средствами – такие, как практика ручного раскрашивания пленки? Или озвучка за кадром во время демонстрации беззвучной картины? (И соответствующие профессии: например, шумовика, имитирующего за экраном «натуральные звучания: стук колес, грохот битой посуды, цоканье копыт» и замененного потом громоздкой “шумовой машиной”? А профессия комментатора, поясняющего действие?)

А амбиции первых мировых монополистов – таких, как Пате и Гомон? Знаем ли мы и осознаем ли, что многие тезисы, которые они стремились воплотить, остаются в частичной перспективе и до сих пор (ну скажем, «кино как театр, газета и школа будущего»)?

А возникновение института киноактеров? И, соответственно, понятие «звезды», в корне отличное от статуса театральной знаменитости того же времени? Понимаем ли, в чем состоял «проигрыш» Сары Бернар, может быть, первому представителю так называемого «авторского кино» – Максу Линдеру? Вот, кстати, еще одна из многочисленных тихих революций кинематографа – превращение актера из лицедея в действующее лицо…

Или идеи Луи-Жан-Рене Деллюка. Знает ли хотя бы половина тех, кто сегодня пишет про артхаус, эту фамилию? Меж тем, мысли именно этого человека определили линию, которую в дальнейшем подхватят Одзу, Брессон и многие другие. «Кино <считал Деллюк, – Е.М.> начнется тогда, когда актер, отказавшись от средств театральной игры, сам станет элементом натуры, ведь "природа играет самое себя". Если актер это делает по-другому, он разрушает органичную целостность фильма. Интересно, как подобные выкладки приводят Деллюка к принципу “масочной” игры актера: он хвалит многих американских актеров за “неподвижность”, “невыразительность” и т.п. ”Играть” должна сама атмосфера, обстановка, в которой действует актер. Ему остается только вписаться в нее. “Масочная” игра - это крайняя стадия такого “вписывания”, уместная лишь в интерьерных сценах и особенно при высокой мере условности кинокомедий».

**

Кадр из фильма Абеля Ганса «Я обвиняю»

Подход Я.Иоскевича к истории кинематографа основан на понимании, что история кино не исчерпывается сколь угодно полной фильмографией. Частично это понимание восходит к Жану Митри: «автор капитальной «Истории кино» в своей методологической программе подчеркивал необходимость исследования взаимосвязи экономических, технических, эстетических аспектов кино, связь «седьмого искусства» с другими искусствами, роль зрителя в возникновении кинопроизведения и в системе его функционирования». Фактически Иоскевич (начавший свои исследования в 50-х гг. и являющийся, между прочим, автором первой в СССР диссертации о Годаре) ставит вопрос о кинематографической теории медиа, а с ним – и о том, что кино влияет на нас гораздо существеннее, нежели только посредством просматриваемых фильмов.

«Поскольку почти все труды по истории кино сосредоточены на истории киноискусства, то и описываемые в них фильмы – это, как правило, произведения, обладающие определенной художественной ценностью. Однако при таком подходе значительные участки кинопроцесса не попадают в поле зрения исследователя, остаются за пределами истории кинокультуры. Подобная ситуация еще более характерна для телевидения, а в наши дни - для Интернета, которые для значительной части представителей современного культурного сознания ассоциируются с феноменом «ящика» или «мировой помойки».

Иоскевич отмечает, что «ощущение подобного просчета уже в начале 30-х годов побудило известного кинотеоретика Бела Балаша выступить с призывом создать «историю… плохого искусства; историю банальностей, стертых речевых оборотов, штампов… историю искусства, которая без эстетической оценки исследует только социально-психологические причины крупных успехов, широчайшей популярности, общих привычек».

Однако такое понимание (как и вообще развитие медиа-критики и медиа-теории) в значительно мере остается в слепом поле истории кино. И история французского кино не исключение. «В настоящее время приходится констатировать: история французского кино исследована неравномерно, недостаточно и по периодам и по аспектам: издано много работ и отечественных и зарубежных об отдельных мастерах, собран огромный фактический материал, но отсутствуют обобщающие работы о первом столетии французской аудиовизуальной культуры».

Обсуждаемая книга, впрочем, также не ставит своей задачей теоретизирование по этому поводу, однако она ясно постулирует, что «центральный объект истории кино как ведущего агента аудиовизуальной культуры – это кинопроцесс во всем его противоречивом многообразии; развитие киноискусства в выдающихся свершениях и общественная жизнь всего потока фильмов; это - влияние историко-культурной и социально-психологической ситуации на те или иные стороны кинопроцесса; это - самодвижение кино как специфической формы художественной культуры и культуры в целом» (выделено автором – Е.М.).

**

Кадр из фильма Абеля Ганса "Наполеон"

Все это особенно актуально, потому что в наше время под профессией кинокритика (и тем более кинорецензента) не подразумевается ни знание истории кино, ни даже базовое представление о технических основах «важнейшего из искусств». «Писать о кино» сегодня означает формулировать свои эмоциональные впечатления о просмотренной картине, причем впечатления эти, как правило, подразумевают очень специфический набор оцениваемых объектов. Попробую их перечислить: описание сюжета, оценка работы актеров, оператора, общий эмоциональный «заряд» фильма (что это значит – бог весть), опционально – сравнение с предыдущими фильмами того же режиссера (аналогичным же оценочным образом). В некоторых случаях приправой (иной раз заменяющей основное блюдо) служат подробности из жизни рецензента (порой куда более самодостаточного, нежели рецензируемый фильм). Именно такое, желательно литературно обработанное высказывание считается сегодня нормальным конечным продуктом работы рецензента. Конечно, в такой традиции нет чьей-то злой воли, она сложилась под воздействием слишком многих обстоятельств и так или иначе разделяется сегодня, пожалуй, всеми в мире. Однако в России с ее планомерным уничтожением образования, минимализацией переводов серьезных киноведческих трудов (равно как и отсутствием доступа к зарубежной литературе) и, самое главное, глубоким неинтересом большинства местных критиков к остальному миру эта тенденция оборачивается поистине зловещим дилетантизмом и растущим мороком бесконечного самооглупления. Особенно печально во всем этом не само незнание тех или иных азбучных истин, а полнейшее нежелание освоить хотя бы азбуку.

В такой ситуации значение книги Иоскевича – хотя бы просто как краткого справочника по многим базовым вопросам истории кино – переоценить невозможно.

**

Вторая часть исследования должна выйти до конца этого года.

**

Некоторые работы Я.Б. Иоскевича последних лет:

Кадр из фильма Карла Теодора Дрейера "Страсти Жанны Д’Арк"

1. «Новые технологии и эволюция художественной культуры». Монография. Изд-во РИИИ и СПбГУКИТ. 2003 г. 12 п.л.
2. «Аудиовизуальное и искусство» . Тезисы доклада. // «Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий» Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции, 29-Х января 2004 года. Изд-во СПбГУКИТ. 2004 г.
3. «Мультимедиа: творчество, техника, технология». Коллективная монография. Изд-во СПбГУКИТ. 2004 г.
4. «Новые аудиовизуальные технологии». Учебное пособие. Изд-во Едиториал УРСС. Москва. 2005 г. 30,5 п.л. (Соавторство. Все искусствоведческие разделы)
5. «Интернет как новая среда художественной культуры». Монография. Изд-во РИИИ. СПб. 2006 г. 10 п.л.
6. «Норма/антинорма и гиперигра». Статья. 0,6 п.л. // «Зеленый зал». Альманах. Изд-во ГНИИ «Институт истории искусств». СПб. 2008. 11. п.л.
7. «От артефакта к «жесту художника» в аудиовизуальной культуре рубежа нового тысячелетия». Тезисы доклада 0,2 п.л. // Международная научная конференция Филология-Искусствознание-Культурология. Москва 2-4 апреля 2009 г.
8. «Техника-Общество-Искусство» (Первое столетие аудиовизуальной культуры Франции)». 11 п.л. (в печати) изд. План 2009 г. Изд-во ГНИИ «Институт истории искусств». СПб.

Текст: Евгений Майзель