Тайный классик французского кино Люк Мулле (Luc Moullet), картинам которого, по мнению ряда французских критиков, наследует современная французская комедия, представил в прошлом году в Каннском «Двухнедельнике режиссеров» свою последнюю картину «Земля безумия» (La terre de la folie). Это документальная история безумия в небольшом французском регионе, жители которого на протяжении всего прошлого столетия были склонны к немотивированным убийствам и внезапным суицидам. Среди них и дальний родственник самого режиссера, забивший киркой мэра деревни, жену мэра и лесника за то, что те отогнали его козу в сторону на несколько метров. На кинофестивале в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam) с «наследником Бунюэля и Тати» (по меткому выражению Жана-Мари Штрауба) встретились Борис Нелепо и Камила Мамадназарбекова, а Инна Кушнарева подготовила перевод речи французского режиссера и критика Сержа Бозона, произнесенной перед одним из показов во время ретроспективы Мулле в Центре Помпиду.

Выступление Сержа Бозона на ретроспективе Люка Мулле в Центре Помпиду (май 2009). Бозона позвали представить фильмы «Черная земля» (Terres noires) и «Брижитт и Брижитт» (Brigitte et Brigitte), но учитывая место проведения ретроспективы, он предпочел говорить об отношениях Мулле и французского кино с современным искусством.

• Сегодня вечером я не буду говорить о фильмах по следующей причине: в кино ходят что-нибудь открыть для себя, поэтому чем меньше известно, тем лучше.

Мы находимся в музее. Давайте же поговорим о следующей базовой классификации кинокритики в зависимости от ее отношений с культурой. Есть критики, для которых кинематограф предшествовал культуре, и критики, для которых кинематограф не предшествовал культуре. О первых, действительно, можно сказать, что они родились в кино. К первой категории я отношу Трюффо, Мулле, Скореки (Louis Skorecki), Бьетта (Jean-Claude Biette), ко второй - Базена, Садуля, Ромера, Бонитцера (Pascal Bonitzer). Кто-то, подобно Годару, интересен тем, что попадает в обе категории. Это разделение маскирует более тонкие различия, например целую группу критиков, о которых трудно сказать, предшествовала ли в их случае культура кино или нет, но о которых известно, что у них до кино была богатая приключениями, трудовая или тяжелая жизнь. Это, например, Мишель Делайе (Michel Delahaye) или Мэнни Фарбер (Manny Farber).

Не будем отвлекаться от базовой дихотомии. Можно сказать, что первым музей чужд, поскольку они погружены в одиночество синефильской обсессии или даже испытывают открытую ненависть к музею, как Скореки. Я полагаю, что творчество Мулле доказывает обратное. Это и составляет предмет моего небольшого выступления. Чтобы быть кратким, ограничусь одним единственным фильмом (тем, что открывал эту ретроспективу) - «Упражнение в открывании» (Essai d’ouverture). В нем мы видим, как Мулле систематически и безо всякого успеха исследует все способы открывания бутылки «Кока-колы» при помощи разной температуры (холодной и горячей), различных органов тела (рука и нога), приспособлений (инструмент и машинка) и т.д.

Я не такой уж знаток современного искусства, но для меня очевидно, что этот проект близок к тому искусству, которое экспонируется среди прочего здесь, в Бобуре. Доказательством служат несколько примеров, приведенных моим другом Венсеном Жульяром, который лучше меня разбирается в культуре. Сначала фотография Уильяма Вегмана (William Wegman, 1971), сделанная им до того, как он получил мировую известность, благодаря фотографиям своей собаки. Фотография называется «Три ошибки» и «показывает» все ошибки, которые можно совершить, наливая молоко из бутылки в стакан на столе. А именно: если стакан не стоит на столе вертикально, но лежит горизонтально; если стакан стоит вертикально, но дном вверх; и наконец, если стакан стоит правильно, но тот, кто льет молоко, промахнулся. Возможны ли еще какие-то ошибки? Судите сами.

Говоря более обобщенно, все знают, что товары массового потребления завораживают художников с патафизической точки зрения, зачастую очень близкой Мулле. От коки к каке меняется всего одна буква, а поскольку Мулле - великий режиссер «неприкрашенной низменной жизни», как это показали Боде и Лефовр в La Lettre du Cinéma, его творчество по праву можно считать скатологическим. И оно, действительно, является таковым: вспомните игру слов с «кака» и регионом «Пака» в его последнем фильме («Престиж смерти») или о скатологических оскорблениях, которые беспрерывно извергает герой его первого фильма («Пережаренный стейк»/ Un steack trop cuit). Потому что такая звезда современного искусства как Вим Дельвуа (Wim Delvoye), тоже работавший, как и все со времен Уорхола, с бутылками «Кока-колы» (пытаясь скрестить их с бутылками совершенно антискатологической марки Monsieur Propre, «Месьё Чистюля»), устроил небольшой скандал, выставив недавно в Монреале машины, трансформировавшие остатки еды из кафетерия в «каку», «какающие машины», художественно очень похожие на ту огромную промышленную машину, которую Мулле использует в своем фильме «Упражнение в открывании». Можно бесконечно говорить, например, о пристрастии Мулле к энциклопедическому накапливанию и классификациям, доведенным до абсурда, сравнивая его с похожим пристрастием Клода Клоски (Claude Closky). Я настаиваю: во французском кино не так уж много режиссеров, которых можно вот так сблизить с современным искусством. Попробуйте сделать это с Пиала, Розье (Rozier), Дьетши (Dietschy), Трейу (Treilhou), Трюффо, Бьеттом (Biette), Моки (Mocky), Ромером, братьями Ларье (Larrieu), если ограничиться теми, кто близок Мулле, у вас ничего не получится. Единственные, для кого это может сработать, менее удачно, - это Жан Эсташ, Квентин Дюпьё (Quentin Dupieux), Жак Тати, Рабах Амёр-Займех (Rabah Ameur-Zaïmeche), Жан-Филипп Туссен (Jean-Philippe Toussaint), Валери Мрежан (Valérie Mréjen), Тарик Тегия (Tariq Teguia).

Но меня больше всего интересует, каким образом Мулле все-таки избегает того, что кажется таким близким к определенного рода современному искусству, концептуальному, минималистскому, ультра-конкретному, антисоциальному и саркастическому. Одно отступление: Жак Деми кажется мне столь важной фигурой, потому что в 60-е годы ему удалось создать ряд фильмов (за исключением «Залива ангелов»/ Baie des anges), по сравнению с которыми все фильмы Новой волны (того же десятилетия) казались такими же минималистическими и саркастическими, как Мулле. То есть насыщенность его кинописьма кажется мне сегодня методологическим противоядием гениальному минимализму Новой волны (у Мулле этот минимализм доведен до предела). Конец про-лирического отступления. Как еще Мулле удалось выделиться? У меня есть только один ответ, расплывчатый и банальный: при помощи сюжета.

Объяснюсь. Режиссеры Новой волны не были великими режиссерами сюжетов за исключением Шаброля. Для Годара и Риветта это очевидно, потому что делается умышленно. В случае Ромера сюжет настолько очищен и экономичен, что речь уже идет о его абстрактной сути, а не о самом сюжете в прозаическом смысле этого слова (ср. с великими писателями 19-го века до того, как произошел поворот, произведенный Стивенсоном, который первым начал писать романы, «соизмеримые» с фильмами). Трюффо, как Мулле изложил это в гениальном тексте («Равновесие и связь»), - скорее режиссер микрокульминации, навязчивых переживаний и идей, чем повествования в классическом смысле слова. Остается Шаброль, который силен в таком повествовании, но не всегда пользуется своими талантами. Конечно, это был бы дешевый парадокс - представить Мулле мастером сюжета. Я просто хочу сказать, что во всех его фильмах, которые я глубоко люблю, есть нечто, сопротивляющееся современному искусству. И я думаю, что его последние фильмы нравятся меньше, потому что в них отсутствует утешение приемом, в отличие от тех его фильмов, которые предпочитают люди («Происхождение еды»/ Genèse d’un repas, «Мой первый брасс»/ Ma première brasse, «Препятствия»/Barres, «Имфи»/Imphy, «Фуа»/Foix и т.д.). Эти фильмы, признаю это, более эффективны, но их, впрочем, нельзя ставить на одну доску, потому что его лучшие «концептуальные фильмы» никогда не являются, в отличие от «Фуа», только современным искусством. Если все-таки ограничиться «Упражнением в открывании»: уйти от современного искусства позволяет рассказ о себе, то есть тот факт, что зритель наблюдает, как у Лейриса (Leiris) или Генсбура, как некто разоблачается у него на глазах, доходя до грязного и до смешного (одного без другого не бывает). Решающее значение здесь имеет то, что во время этого крестового похода по открыванию бутылки Мулле снимает себя в разных возрастах. Когда я говорю о сюжете, это также предполагает эмоции. Я рискую выглядеть дураком, но именно это для меня важнее всего в кино - эмоция.

Так что из всех возможных примеров, приведу всего два эмотивных примера, один, связанный с тоном, другой - с повествованием. Из антилирического произведения Мулле последняя сцена из «Катастрофы D17» (Naufragés de la D17), где герои все ломают, растрогала меня, потому что своим лиризмом она затрагивает нечто, связанное с самой первой синефильской группой, о которой я говорил в самом начале, то есть она напоминает пароксические концовки некоторых голливудских фильмов, например, Кинга Видора («Руби Джентри»/Ruby Gentry, «Дуэль под солнцем»/ Duel au soleil), среди которых Мулле сформировался (через письмо). Это сцена безумной, следовательно, романтической любви. Точно также в конце «Престижа смерти» есть нечто от романа в той долгой повествовательной связи, которая устанавливается между персонажем, которого играет Мулле, и тем ружьем, что в конце его убьет. Меня это хватает за душу. Но, конечно, нужно определить «романтическое» и «романное».

Отсюда мой завершающий вопрос: когда же состоится объявленная Мулле экранизация «Послов» Генри Джеймса?

В Роттердаме Люк Мулле представлял «Землю безумия». Борис Нелепо и Камила Мамадназарбекова встретились с режиссером, чтобы обсудить его новую работу и резкий всплеск интереса к его творчеству.

Многие французские критики считают вас принципиальной фигурой, королем современной французской комедии. Как вы относитесь к этому утверждению?

• Действительно, во Франции немного амбициозных режиссеров, которые работают в комическом жанре. Комическое начало сильно в работах Колин Серо (Coline Serreau), Бертрана Блие, но он больше не снимает, Жан-Пьера Моки (Jean-Pierre Mocky). Комедия часто оказывается недооцененной, она кажется каким-то пустяком в сравнении с трагедией. Это, конечно же, предрассудок. Есть трагедия, и это серьезно, и есть комедия, это менее серьезно и не так хорошо. Таков традиционный образ мыслей, который сегодня встречается все реже, и которому можно противопоставить прежде всего образцы великолепной итальянской комедии.

Может быть, именно поэтому комедия самый трудный жанр?

• Нет, не для меня. Мне гораздо труднее заставить человека плакать. Я - странный, чокнутый человек, но что бы я ни сделал, получается смешно, хотя я не прилагаю к этому особых усилий.

Вашим творчеством увлекаются молодые кинематографисты, среди которых Серж Бозон, Квентин Дюпье и Аксель Ропер. А вы интересуетесь их творчеством? Насколько вам интересно новое французское кино?

• Да, есть молодые французские режиссеры, которые мне очень нравятся. Например, Микаэль Ерс (Mikhaël Hers), Исмаель Феруки (Ismaël Ferroukhi), я устраивал презентацию фильмов Эрса, писал о них. Вообще во французском кино сегодня главенствуют женщины. Патрисия Мазюи (Patricia Mazuy), Анн Вилласек (Anne Villacèque), Каролин Виньяль (Caroline Vignal), Исильд Лё Беско (Isild Le Besco), Катрин Брейя, потом есть Лу Дуайон (Lou Doillon), Селин Скьямма (Céline Sciamma), не говоря об Аньес Варда, которая по-прежнему снимает. Около 60 процентов хорошего кино во Франции делают женщины. Ну, может, 50 на 50.

В журнале Trafic было несколько статей, в которых вы заново открываете неизвестных режиссеров прошлого, например Бернара-Дешана (Dominique Bernard-Deschamps). Продолжаете ли вы свои поиски и были ли у вас в последнее время какие-то интересные находки?

• Да, Бернар-Дешан, его не то, чтобы игнорировали, он существовал, но многие люди об этом не знали. Однако, такие режиссеры, как Ален Рене и Жан Кокто хорошо отзывались о нем 50-60 лет тому назад. То есть, это не совсем неизвестное имя, скорее немного забытое. Я смог посмотреть все его сохранившиеся фильмы, заново написать о них - было очень интересно проделать такую работу. У меня есть статья о немного забытом итальянском режиссере Рафаэле Лематараццо (Rafael Lematarazzo). Интересно говорить о людях, которые сняли великие фильмы, и о которых почему-то мало кто знает. У меня еще есть статья о "Фортуне" (Fortunat) - великом фильме Алекса Жоффе (Alex Joffé) 1960-го года с Мишель Морган (Michele Morgan), Бурвилем (Bourvil) и Фредериком Миттераном.

Давайте перейдем к вашему новому фильму. Уже прозвучало имя Аньес Варда. В ее творчестве, как и в вашем, и раньше встречалось переосмысление жанров. А сейчас особенно востребована и интересна автобиографическая документалистика, достаточно вспомнить "Побережья Аньес". Можно ли интерпретировать и “Землю безумия” как личную историю, фильм о себе?

• Действительно, отправной точкой для фильма служит мое собственное восприятие реальности, мой внутренний мир, однако, далее фильм расщепляется на мир разных людей, преломляется во взгляде членов моей семьи, жителей региона, то есть, он выходит далеко за пределы автобиографического повествования.

В этом и заключается принцип моей работы: начать с известного жанра, это проще всего, некая этикетка для продюсеров и прокатчиков, а дальше под этой этикеткой, соблюдая все правила приличия, я могу делать все, что захочу. Документалистика grosso modo, как и режиссер c его киноаппаратом стали чем-то будничным, даже злободневным, по сравнению с документалистикой начала ХХ века, которая выглядела необычно, странно. Мы не видели режиссера, не слышали его голос. Такие режиссеры, как Майкл Мур в США, Ави Мограби в Израиле, Сабина Гудзанти (Sabina Guzzanti) и Нани Моретти в Италии, во Франции Марсель Офюльс делают то же самое - все они часть течения в документалистике, в котором говорят от первого лица.

Салли Шафто называет вас контрабандистом, который способен провезти что угодно под видом жанрового кино.

• Вообще-то я сам себя так называю, даже снял фильм с таким названием («Контрабандистки», Les Contrabandieres). И я не один, есть, например, Мартин Скорсезе, который делает то же самое. Кинематографисты часто выступают в роли контрабандистов, они представляют нелегальные вещи и объекты в доступной и разрешенной форме. Контрабандист провозит мешок кокаина, выдавая его за мешок риса. У нас есть “мешок вестерна”, детектива, комедии или эротики, который позволяет довести фильм до нового зрителя. И кроме того, внутри жанра, как только мы определим его как вестерн или детектив, можно вести себя как угодно. У меня есть вестерн “Приключения Билли Кида” (Une avanture de Billy the Kid), который все же отличается от традиционных вестернов. Вслед за Жан-Люком Годаром, который тоже снял совершенно отличный вестерн. Ну и потом есть другие примеры. Возьмем фильмы о полицейских - есть “Полиция” (Police) Пиала, “Детектив” (Detective) Годара, “Полар” (Polar) Браля (Jaques Bral). Бывают разные случаи, но часто фильм продается по названию. Мне удалось выпустить “Билли Кида” (Une Aventure de Billy the Kid) в прокат на Шри-Ланке, на Филиппинах, в Колумбии и в Индонезии только благодаря названию. В этом заключается один из принципов контрабанды. Провезти нечто под соусом вестерна, что будет очень напоминать вестерн, но в том же время будет сильно отличаться. Скорсезе также считает, что венец американского кинематографа составляют контрабандные фильмы - “Леди из Шанхая” Орсона Уэллса, “Убийство китайского букмекера” Кассаветеса – этикетка указывает на детектив, но внутри оказывается что-то другое.

Интересно, что именно сейчас вы стали очень популярны - издали бокс-сет ваших фильмов, прошла ретроспектива в Центре Помпиду, уделяется много внимания анализу ваших предыдущих работ. Чем вы объясняете подобный всплеск интереса?

• Я заметил, что мои фильмы получили некоторое распространение, но все это началось 24 года назад. Я достаточно давно и регулярно снимаю, ретроспективу сделать проще, чем с кем-то, кто снял 4-5 фильмов. Ну и потом еще тот факт, что я был самым молодым из критиков «Кайе дю Синема», из тех, кого называют Новой волной. И теперь когда Трюффо и Ромер мертвы, Риветт больше не снимает, остались только Годар и Шаброль. Приходится занимать места тех, кто уходит.

Вы не бросили писать, после того, как занялись режиссурой.

• Ну да. Если мои фильмы плохи, то, как минимум, я делаю что-то хорошее... Меня больше признают как критика, но в то же время, есть люди, которых больше интересуют мои фильмы. Я сижу на двух стульях.

Есть много общего между критикой и режиссурой документального кино. Работа критика и документалиста похожи, потому и тот и другой создают что-то новое на основе того, что уже существует. Для критика - это чужой фильм, для документалиста – наблюдаемая действительность. То же можно сказать и о художественном фильме - был Годар, который говорил: “все мои фильмы это документальные работы об Анне Карине”. Как критика меня часто определяют всего одной фразой: “мораль – это вопрос тревеллинга”, - и уважают за это. (пауза) Даже те, кто не видел моих фильмов.

Как бы вы могли бы описать иностранцу... нам, например, характерные черты обитателей региона, в котором вы снимали “Землю безумия”?

• Этот регион был сильно изолирован. Там есть деревни, в которые дороги не были проложены вплоть до 1960-1970-х годов. Существовала проблема кровного родства, потому что за невестой далеко не ходили и заключали браки даже между близким родственниками. Люди недоедали и, как следствие, была нехватка соли, болезни щитовидной железы - все это существовало на самом деле. Трудно говорить обо всех жителях региона. Нарушения психики встречаются очень часто, но они не имеют тотального характера и затрагивают, может быть, 5% населения. Время от времени отмечаются случаи помешательства, которые способны всколыхнуть одиночество. Дикая природа этих мест дает новый импульс дикой стороне человеческой природы. В скромных масштабах это имеет место и сегодня, требуется несколько поколений, чтобы это исчезло.

Кроме того, сегодня сюда приезжают люди из других регионов, так называемые «неоруралы», жители городов, перебирающиеся жить на природу. Возникают конфликты. В этом регионе есть своеобразная культура безумия, привычка совершать убийства, между прочим, жертвоприношения.

Часто это мягкое, вялотекущее безумие, которое не выливается в преступление, остающееся укрощенным. И все таки большая часть населения страдает разного рода комплексами. Это бедный регион, он находится в сложной экономической ситуации. Жители с завистью смотрят на людей, которые приезжают к ним и строят свои чудовищные виллы. Например, марсельцы, которые строят странные дома с бассейнами и архитектурой, неприспособленной к этому месту. Такие дома бросаются в глаза, они символизируют собой достаток.

В то же время, часто жители этих мест банальны и отстали от жизни. Столько про них историй. Например, однажды я стоял перед домом своей сестры и вдруг подходит почтальон. Мы разговариваем, я сестре рассказываю про съемки в южной Америке в экваториальной зоне. Он вмешивается, начинает изображать танец скальпа (ритуальный танец инейцев Северной Америки – прим.перев.) в головном уборе из перьев, потому что для него Экватор – это дикая страна. Все это достаточно забавно, потому что на самом деле я снимал на Экваторе фильм про борьбу портового рабочего и его хозяина.

Вот в своем фильме вы говорите, что хотели бы посоревноваться с Кингом Видором. С кем бы ещё вы хотели посоревноваться?

• Нет, нет, невозможно с ним соревноваться, он слишком крупная фигура. Я говорил что угодно, чтобы убедить своего собеседника. Я не завидую Кингу Видору. Кроме того, фильм, о котором шла речь, так и не был снят. Я был под влиянием этого режиссера. Это режиссер, который в наиболее полной мере реализовал эмоциональный принцип Хичкока, может быть даже лучше, чем сам Хичкок.

Фильм Люка Мулле «Препятствия» можно посмотреть на KINOTE.

Вопросы: Борис Нелепо, Камила Мамадназарбекова
Перевод речи Сержа Бозона: Инна Кушнарева