С 15 по 19 декабря в московском кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль британского кино «BRICK. Фокус на шестидесятые», посвященный самому насыщенному периоду культурной жизни Соединённого королевства. С полной программой смотра можно ознакомиться по этой ссылке. Специально для KINOTE постоянные авторы портала рассказали о пяти картинах ностальгического фестиваля.

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

Содержание:

• «Досье Ипкресс», Сидни Дж. Фьюри (Дмитрий Мартов)
• «Несчастный случай», Джозеф Лоузи (Владимир Лукин)
• «Представление», Дональд Кэммелл, Николас Роуг (Василий Миловидов)
• «Если», Линдсей Андерсон (Инна Кушнарева)
• «Чудо-стена», Джо Мэссот (Антон Свинаренко)

«ДОСЬЕ ИПКРЕСС» (THE IPCRESS FILE), СИДНИ ДЖ. ФЬЮРИ (SIDNEY J. FURIE),  1965

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Есть основания предполагать, что если через сто лет имя Сидни Дж. Фьюри не прекратит тускло мерцать на периферии коллективной кинопамяти, то причиной этому будут отнюдь не его фильмы про сексуальные нравы британских байкеров («Парни в коже»/The Leather Boys, 1964) или суровую мужскую дружбу среди американских пилотов-истребителей («Железный орел I и II»/Iron Eagle, 1986 и 1988), не его вклад в комиксовое ницшеанство («Супермен 4: В поисках мира»/Superman IV: The Quest for Peace, 1987) и уж точно не те многочисленные straight-to-DVD поделки, которые он штампует в Канаде последнее десятилетие. Билетов в вечность у Фьюри всего два. Первый — это фильм ужасов «Существо» (The Entity, 1982), который, впрочем, останется лишь сноской на полях истории киноавангарда как первоисточник двух частей «синемаскоповской трилогии» австрийца Петера Черкасского. Второй — шпионский триллер «Досье Ипкресс», заглавная (и лучшая) часть цикла об агенте британской разведки Гарри Палмере. Лучшая — благодаря четко выверенному балансу между вычурным визуальным стилем Фьюри, реалистичной атмосферой литературного источника (одноименного романа Лена Дейтона) и музыкой Джона Барри.

«Досье Ипкресс» зарождалoсь как уютный (мез)альянс двух осевших в Британии канадцев с несколько различными амбициями. Продюсер бондианы Гарри Зальцман, вдохновленный успехом шпионской франшизы, мечтал снять «Джеймса Бонда для интеллектуалов». Фьюри, в свою очередь, видел в этом проекте возможность создать образ «анти-Бонда»: агента с заурядной внешностью, невзрачным именем, носящего очки в толстой роговой оправе, говорящего с ярко выраженным акцентом кокни, шпионская деятельность которого зачастую сводится к просиживанию штанов в конторе и заполнению бесконечных отчетов. В отличие от «международного человека-загадки» Бонда, Гарри Палмер не ездит на последней модели БМВ или Астон-Мартина, но лелеет мечту о покупке нового инфракрасного гриля. В его распоряжении нет арсенала хитроумных гаджетов вроде реактивного рюкзака, лазерных часов или транспортного аллигатора, но есть кофемолка и верный кофе-пресс «Инста-Брюэр» (один из ранних примеров product placement в кинематографе). На него не вешаются агентши иностранных разведок с внешностью фотомоделей и звучными именами Пусси Галор, Пленти О’Тул и Ксения Загаровна Оннатоп — Палмеру приходится довольствоваться скромным служебным романом с сотрудницей Кортни, не лишенной, однако, британского шарма и скрытых умыслов. Наконец, ни судьба, ни приказы секретной службы Ее Величества не заносят Палмера в экзотические регионы, очаги международной интриги и козней карикатурных злодеев — место действия фильма ограничено пасмурным Лондоном (90% съемок были натурными), узкими тускло освещенными коридорами, кабинетами с низкими потолками и немытыми окнами, пустыми ангарами и библиотекой. Если мир Бонда — это пост-пубертатная сказка с размахом мифа, то мир Палмера (за вычетом сцен индоктринациии ближе к финалу) — изящно стилизованная реальность.

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Преимущества анти-бондовской эстетики и лондонского антуража «Досье Ипкресс» становятся особенно очевидными в сравнении с последующими частями цикла, где действие выносится из Лондона — в Западный Берлин («Похороны в Берлине»/Funeral in Berlin, 1966) и в Хельсинки, Ригу и Сан-Антонио («Мозг ценой в миллиард долларов»/Billion Dollar Brain, 1967), у любовных интересов Палмера появляются европейские акценты и удостоверения израильской и русской разведок, а фигуры злодеев достигают вершин гротеска (чего стоит фашиствующий нефтяной магнат из «Мозга ценой...» — техасский генерал Мидуинтер, ведущий танковые дивизии на Латвию, чтобы вызволить ее из под советского гнета). Попытка «оджеймсбондить» Палмера и замена Фьюри на Гая Хэмилтона, одного из главных режиссеров бондианы, во второй части цикла, и на Кена Рассела в третьей, не увенчались успехом: анти-Бонд превратился в недо-Бонда.

Среди заслуг Фьюри следует отметить и то, что ему удалось зафиксировать переходный период между, условно говоря, распадом Британской Империи и зарождением свингующего Лондона, когда на смену аристократам старой закваски (вроде боссов Палмера — полковника Росса и майора Долби) начали приходить городские эстеты (urban sophisticates), предпочитающие Баха и Моцарта музыке военных оркестров, дешевые дизайнерские очки «Тевиот-74» и мятый плащ — старомодным котелкам и зонтикам-тросточкам, посещение супермаркетов и кулинарные эксерсизы в домашних условиях — посиделкам в джентльменских клубах. Эпизоды, где Палмер занимается приготовлением пищи, виртуозно разбивая яичную скорлупу одной левой, нарезая лук, перец и шампиньоны, с крупными планами ингредиентов и характерными шипящими и чмокающими звуками жарящейся еды, предвосхищают «пищевое порно» современных кулинарных телешоу. (Не будем забывать, что Лен Дейтон вел весьма популярную кулинарную колонку в «Обзервере» с 1962 по 1966 год — ее вырезки можно заметить на стенах кухни Палмера). А сцена приготовления утреннего кофе на фоне начальных титров с вышеупомянутым product placement уже стала хрестоматийной и тоже сигнализирует поколенческий и классовый зазор между Палмером и его начальством, которое обречено попивать слабый чай во время секретных совещаний. (Кофеманы, впрочем, заметят, что Палмер допускает легкую оплошность — перемолов кофе и залив его кипятком, он тут же опускает плунжер, не дав кофе как следует завариться).

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Здесь имеет смысл чистосердечно признаться, что все предыдущие абзацы — всего лишь попытка игнорировать «слона в комнате», откладывать упоминание того, что в первую очередь бросается в зрительские глаза в «Досье Ипкресс», и бросается довольно агрессивным образом: радикальное кадрирование, практикуемое Фьюри. Почти в каждой сцене ведется игра либо с глубоким фокусом (основное действие происходит на заднем плане, в дальнем углу кадра, в то время как большую часть переднего плана занимает предмет-«препятствие»: будильник, очки, телефон, лампа и т.д.), либо с ракурсом, либо с обоими одновременно. (Билли Уайлдер однажды с презрением заявил, что Фьюри не может снять план, не кадрируя его через «какой-нибудь камин или заднюю панель холодильника»). От обилия планов, снятых с низкого ракурса, иногда начинает казаться, что на экране уже не Майкл Кейн, а Гражданин Кейн. 69-летний оператор Отто Хеллер, начинавший еще в чешском немом кино и нанятый Зальцманом благодаря его работе на «Подглядывающем» (Peeping Tom, 1960) Пауэлла, был низкорослым и часто, по его собственному признанию, сам не видел, что снимал. Соблазн построить теорию об особенностях оптики операторов-коротышек велик, но все же высоких ракурсов в фильме никак не меньше. И если споры о том, кто является истинным автором помянутого «Гражданина Кейна» — Орсон Уэллс или его оператор Грегг Толанд — все еще периодически вспыхивают на заброшенных плацдармах авторской теории, то в случае с «Досье Ипкресс» подобный вопрос уже неправомерен: достаточно сравнить его визуальный стиль с другими фильмами «маньеристского» периода Фьюри (вспомним хотя бы сомбреро Марлона Брандо в «Аппалузе»/The Appaloosa) и с другими работами Хеллера (ремесленника высокого класса, но начисто лишенного индивидуального стиля). Вычурное кадрирование Фьюри во многом обязано системе Технископ, придуманной итальянцами в качестве дешевой альтернативы Синемаскопу, но превзошедшей его в плане беспрецендентного сочетания широкого формата и глубины резкости (см. большинство спагетти-вестернов и джалло 60-70х годов). И хотя визуальные исхищрения Фьюри могут раздражать, особенно при первом просмотре, своей кажущейся неоправданностью (Эндрю Саррис, как известно, в своей таксономии режиссеров вписал Фьюри в категорию «Натужная Серьезность»), трудно представить себе манеру съемки, более подходящую жанру шпионского триллера: камера, подглядывающая за персонажами через плечо, из-под мышки, сквозь замочные скважины, абажуры, стекла очков, щель между телефонной трубкой и аппаратом и даже сквозь зазор между тарелками хай-хета военного оркестра.

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Кстати, о музыке. В то время как фильмы про агента 007 неизменно открывались помпезным гибридом биг-бэнд-джаза и сёрф-рока, общая анти-бондовская тенденция «Досье Ипкресс» требовала иных звуков и аранжировок. И Джон Барри мастерски справился с поставленной задачей, сочинив камерные композиции для гитары, вибрафона, фортепиано и цимбалома (венгерской разновидности цимбал — как оммаж цитровой музыке Антона Караса к «Третьему человеку» Рида, классике шпионского жанра). И хотя Барри не был первым кинокомпозитором, использовавшим цимбалом (пальма первенства принадлежит Элизабет Лютьенс и ее музыке к хаммеровскому фильму «Череп» (The Skull, 1965) — про череп маркиза де Сада), именно он инаугурировал эпидемию цимбальной музыки в шпионских фильмах 60-70х. Более того, Барри стал неумышленным прародителем недолговечной ветви трип-хопа, популярной в середине 90-х — так называемого «шпионского джаза», наиболее яркими образцами которого являются композиции группы Portishead Sour Times (сэмплирующая цимбалом из саундтрека Лало Шифрина к телесериалу «Миссия: невыполнима») и To Kill a Dead Man (цитирующая «Досье Ипкресс»).

Что касается интриги, то она, увлекая во время просмотра, начисто выветривается из памяти по окончанию сеанса. Утечка мозгов, промывание мозгов, вражеские шпионы с птичьими кличками (Зимородок и Щегол), двойные агенты, предательства... И главный Макгаффин: собственно досье «Ипкресс» (по-русски, видимо, «ИПУРУСС», что расшифровывается как «Индукция Психоневрозов Условным Рефлексом в Условиях Стресса»). Сложно не согласиться с великим Манни Фарбером, который назвал фильм Фьюри «триллером без острых ощущений» (thriller without thrills). Ведь даже кульминационная сцена разоблачения главного злодея становится «не взрывом, но всхлипом»: кажется, что она была снята не столько для раскрытия личности предателя, сколько ради броской сценографии с ярко-красным абажуром на полэкрана. И вполне возможно, что если через сто лет зрителя будущего спросят, о чем этот фильм, ответом будет: «Об абажурах».
Дмитрий Мартов

«НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ» (Accident), Джозеф Лоузи (Joseph Losey),  1967

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

Известный американский кинокритик Эндрю Саррис как-то заметил: «“Слуга” и “Несчастный случай” сделали для репутации Лоузи больше, чем все остальные фильмы вместе взятые». И действительно, на момент знакомства с Гарольдом Пинтером, британским драматургом, впоследствии Нобелевским лауреатом, Джозеф Лоузи уже снял около 20 фильмов — но лишь когда его «Слуга» (The Servant, 1963), для которого Пинтер написал сценарий, был номинирован на «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, режиссёр обратил на себя внимание международного кинообщества.

Помимо «Слуги» и «Несчастного случая», получившего в 1967 году Гран-при жюри на Каннском фестивале, Лоузи с Пинтером создали «Посредника» (The Go-Between, 1970). Их четвёртый совместный проект — экранизация «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста — так и не был осуществлен.

Пинтера в творчестве Лоузи привлекал анализ британского общества. По признанию драматурга, «отстраненность», которую придавало взгляду Лоузи его американское происхождение (режиссёр был вынужден покинуть США в начале 1950-х из-за своих левых взглядов), позволяла ему подмечать те моменты британской жизни, которые ускользали от коренного наблюдателя. Лоузи, в свою очередь, были созвучны мотивы вторжения и захвата личного пространства, которые Пинтер развивал в пьесах 1960-х годов (критики назвали их за это «комедиями угроз»). Эти темы можно обнаружить уже в их первом совместном фильме: его главный герой, слуга, постепенно захватывает власть в доме своего хозяина. Многие рецензенты отмечали излишнюю схематичность этой картины. Более удачным в этом смысле оказался второй фильм — «Несчастный случай»: акцент смещается здесь с социологии на психологию. Следует, впрочем, отметить, что психология у Лоузи особенная — не та, которую мы привыкли видеть в «психологических драмах»: такая психология, по словам Робера Брессона, «выявляет лишь то, что способна объяснить».

Джозеф Лоузи с актрисой Жаклин Сассар на съемках фильма «Несчастный случай»

Тем не менее, ироничных социологических наблюдений в фильме тоже хватает — чего стоит один разговор в читальном зале между чопорными оксфордскими преподавателями (первый цитирует газету):

• Как показал статистический анализ физиологических отношений в студенческой среде университета Коленцо, Милуоки, 70% юношей и девушке занимаются любовью по вечерам. 29.9% в дневное время и только одна десятая процента во время лекции об Аристотеле.
• Я удивлен, что в штате Висконсин Аристотель включен в программу.

Этот диалог можно назвать иронической выжимкой фильма, повествующего о женатом профессоре философии средних лет по имени Стивен (Дирк Богард). Аристотель интересует его куда меньше, чем новая студентка —австриячка Анна (Жаклин Сассар). При этом он не одинок в своей страсти: сперва он узнает, что романтические чувства к Анне испытывает его студент Уильям, выходец из аристократического семейства (Майкл Йорк), позже — что у Анны роман с его женатым другом и университетским коллегой Чарли (Стэнли Бейкер). В стремлении заполучить Анну, Стивен вступает с ними в скрытую борьбу, которая обрывается несчастным случаем: на пути к его дому автомобиль с Анной и Уильямом попадает в аварию.

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

События фильма разворачиваются среди идиллических ландшафтов сельской Англии, напоминающих о безмятежных пейзажах Гейнсборо. Но по мере того, как фильм наполняется деталями, усиливается впечатление, что по ландшафтам Гейнсборо бродят герои Фрэнсиса Бэкона.

Наполнение деталями происходит посредством флешбэков, уводящих главного героя все глубже в лабиринты памяти. Фильм открывается сценой аварии: Лоузи с самого начала ломает линейную структуру повествования и подчиняет его пульсирующему сознанию Стивена. Когда он укладывает пострадавшую Анну в постель, судорожные движения её ног вспышкой высвечивают в его памяти ещё свежий образ: торопясь выбраться из перевернувшегося автомобиля, Анна наступает каблуком на лицо мертвого Уильяма. Цепная реакция образов отбрасывает Стивена еще дальше — в первые дни знакомства с Анной. Все дальнейшие эпизоды фильма представляют собой его воспоминания, постепенно обнажающие неявные конфликты и драмы, измены и предательства. Так вырисовывается моральный портрет героя — заложника как социального окружения, так и собственных желаний.

Лоузи — мастер деталей. В этом фильме, где по словам Пинтера, «всё скрыто» и «драма происходит внутри персонажей», именно мелочи, нечаянные действия, а не сознательные поступки раскрывают героев в подлинном свете. Например, в одной из сцен стоящий в лодке Стивен, желая произвести впечатление, пытается перепрыгнуть через склонившуюся ветку, но на глазах Уильяма и Анны падает в воду (момент его падения не показан). В следующем кадре он уже идет в мокрой одежде по Оксфорду и в разговоре с Уильямом отпускает шутки по поводу произошедшего. Но его самоирония не должна вводить нас в заблуждение: само падение не показано именно потому, что оно унизительно и герой отчаянно хочет вытеснить его из памяти.

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

Нервный тик, дрожь в руках, неловкая пауза, потерянный взгляд, эллипсисы в повествовании — эти детали призваны показать, что внутренние движения героя зачастую в корне противоречат его поступкам. Так, его встреча с Франческой — любовницей, которую он не видел десяток лет, — на первый взгляд может показаться символической победой в неявной борьбе, которую Стивен ведет со своим более успешным коллегой Чарли. Но то, как он нервно подергивает ногой в постели после любовной сцены (партнёрша отстраненно курит), говорит совсем о другом.

Сомнамбулический эпизод с Франческой заметно выделяется из структуры фильма: герои отрешённо молчат, их голоса слышны за кадром, а сам диалог построен на повторении клишированных фраз: «А ты не изменилась», «У тебя отличное платье», «Прекрасно выглядишь» и т.д. Со стилистической точки зрения эта сцена — дань уважения Алену Рене. Неслучайно на роль Франчески была выбрана актриса Дельфин Сейриг — муза Рене, сыгравшая в ключевых для француза фильмах «В прошлом году в Мариенбаде» и «Мюриэль», центральными темами которых были память, время и сознание.

Игра — еще один сквозной мотив картины. Герои беспрерывно играют — в теннис дома у Стивена, в крикет в Оксфорде, в игру, напоминающую итонский пристенок (Eton wall game) на светском приеме у Уильяма. Но за каждым действием, поступком, репликой героев просматриваются скрытые ходы в гораздо более беспощадной игре, которую те, возможно, и не сознают. Думается, этот фильм пришелся бы по вкусу философу Спинозе, одним из любимых развлечений которого, говорят, было бросать пауков в банку и наблюдать за тем, как они пожирают друг друга. Как писал сам Спиноза, «каждый с восхищением и восторгом замечает в животных те самые черты, которые вызывают отвращение и презрение в человеке». Герои «Несчастного случая» — те же пауки в банке. Критики ругали Лоузи за отстраненность в изображении персонажей, скудость прорисовки психологических портретов. Вместе с тем, понятно, что так преломляется мир в сознании Стивена, рассматривающего свое окружение не как людей, но как игроков. Детальность прорисовки зависит от степени контакта Стивена с игроком. Наиболее четко отрисованы Уильям и Чарли — как самые сильные и опасные игроки. Жена Стивена — лишь досадное препятствие, Анна — мяч, пустой объект, которым необходимо завладеть (посредственная игра Жаклин Сассар в этом смысле только пошла фильму на пользу). Чуть только Стивен усматривает за игроком человека, он начинает терзаться моральными сомнениями: этот мерцающий переход от человека к игроку и обратно и создает внутреннее напряжение фильма.

В финале повествование возвращается к настоящему времени — к событиям после аварии. Стивен, воспользовавшись зависимым положением Анны (он помогает ей скрыть от полицейских тот факт, что за рулём машины была именно она — несмотря на отсутствие водительских прав и выпитое виски), насилует её. На следующее утро Анна на глазах недоумевающего, ни о чем не подозревающего Чарли собирает вещи и возвращается в Австрию. Формально Стивен выиграл эту игру, но почему-то его облик выражает не ликование победителя, а опустошённость и безучастность. Кажется, он вновь приходит в равновесие: мы видим, как он с учебниками в руках спокойно проходит под арками оксфордских зданий, как забирает в дом играющих во дворе детей. Но финальная рифма первого и последнего кадра оставляет тревожное чувство: тот же фасад дома Стивена, который был показан в начале фильма, только теперь при дневном свете, тот же приближающийся гул автомобиля, тот же рев тормозов, удар... Под конец уместно будет напомнить об этимологии слова «accident» (оригинальное название фильма), восходящего к латинскому «падать»: можно сказать, что несчастный случай в фильме Лоузи означает не только аварию, но и «падение» главного героя.
Владимир Лукин

«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» (PERFORMANCE),  ДОНАЛЬД КЭММЕЛЛ (DONALD CAMELL), НИКОЛАС РОУГ (NICOLAS ROEG), 1968/1970

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

«Представление», снятое в 68-м году и пролежавшее два года на полке, вышло на экраны в тот момент, когда псилоцибиновый гедонизм 60-х уже практически изжил себя — Чарли Мэнсон сидел в тюрьме, Брайан Джонс утонул или был утоплен в своем бассейне, а братья Мэйслес сняли фильм Gemme Shelter, запечатлевший убийство в Алтмонте. Задуманный в разгар веселья как легковесный документ эпохи свингующего Лондона, «Представление» странным образом предвосхитило кризис и морбидальный цайтгайст, которыми завершилось десятилетие.

Дональд Кэммел — к 60-м уже в меру успешный художник-портретист и богемный персонаж — решил заниматься кино, конечно же, съездив в Париж (и по ходу появившись в крошечном камео в ромеровской «Коллекционерке»), — и сразу же обжегся, когда его первый выстрел по свингующим 60-м (сценарий для фильма «Даффи» (Duffy) с Джеймсом Фоксом в главной роли) превратили в пародийный кэмп.

«Представление» он первоначально писал под Марлона Брандо — тот должен был сыграть американского гангстера в бегах, который прилетает в Лондон и случайно оказывается постояльцем в доме впавшего в кризис поп-идола Тернера в исполнении Мика Джаггера. Голливуд все ещё легко заводился от свингующего Лондона, особенно в комплекте с Миком Джаггером и Анитой Палленберг. Студия дала Кэммелу желанную свободу делать с материалом все, что ему заблагорассудится, и он хотел сделать всё правильно — для этого фильму нужен был профессионал.

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

К середине 60-х британское кино, наконец, доросло до новой волны, и оператор Ник Роуг был тем, кто лучше остальных умел перенять французский опыт. Но он больше не хотел сидеть за камерой и жаждал попробовать себя в режиссуре. «Представление» стало для Роуга и Кэммела удачным и безболезненным компромиссом. Первый отвечал за визуальную реализацию замысла, второй занимался мизансценой и актерами.

В итоге, на главную роль Кэммел взял всё того же Джеймса Фокса, перенеся акцент на английскую криминальную культуру. Очарованный публичным образом близнецов Ронни и Реджи Крейев, celebrity-гангстеров 60-х, которым грязные дела не мешали вращаться в светских кругах и позировать для фотографий Дэвида Бэйли, Кэммел делает главным героем фильма Чеза — не гангстера даже, так как его профессиональная деятельность есть по сути шоу по устрашению неугодных его боссу людей. В какой-то момент Чез сам становится одним из таких неугодных и вынужден укрыться у Тернера под видом жонглера, поневоле ассимилируясь в чуждой ему богемной среде.

Обращение к фактуре лондонского преступного хай-класса легко объяснимо. Кэммел сталкивает не просто истеблишмент и субкультуру. Консерватизм Чеза, его гомофобия, маскулинность и тяга к насилию, вся формальная атрибутика его прошлой жизни — тоже роль и представление, как и богемная жизнь Тернера, который видит в Чезе тот же артистический кризис, что заставил его самого изолироваться от мира. Заперевшись в своем странном доме, он будет взламывать идентичность Чеза, чтобы высосать её как паук. Когда напористая и хаотичная, «гангстерская» часть фильма сменится психоделической, «Представление» замедлит темп и начнет смешивать противоречия: черное и белое (в отношении расы), мужское и женское, Тернера и Чеза, смерть и перерождение. Все это, безусловно, очень сильно соответствует мировоззрению эпохи. Наследственный кроулианец (его отец написал книгу о великом оккультисте, и маленький Дональд, бывало, сидел на коленях у заходившего в гости Алистера) Кэммел не смог удержаться от множества телемических аллюзий, да и в целом от ссылок на модную литературу: упоминается «доктор Берроуз», Джаггер цитирует Арто, а гангстеры читают Борхеса. Учитывая значительную степень пародийности, с которой Кэммел живописует бандитов и хиппи, он был разочарован в обеих сторонах общества, символами которых эти карикатурные классы выступили в фильме. И если в их финальном скрещении Кэммел и видел какой-то оптимистичный исход, то все равно только через пулю в голову.

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

После завершения съемок он надолго засел за монтажный стол, по настоянию студии (требовавшей меньше грязи и больше Джаггера) трижды переделывая фильм. Финальный вариант монтажа, с которого Роуг попросил снять свое имя, стал иллюстрацией кэммеловского представления (одновременно искреннего и претенциозного, как и всегда у него), что все в мире происходит одновременно и сознание раскладывает события в хронологической последовательности только из-за своей неспособности постичь все разом. Сложно сказать, повлияла ли первая, самая безумная, половина фильма — с её молниеносными и дезориентирующими склейками, слоями звука, наползающими один на другой и путающими свои и чужие сцены — на развитие кино, но, как минимум, корни понятия «клиповый монтаж» нужно искать где-то здесь (есть даже мнение, что в фильм инкорпорировано первое в мире музыкальное видео, хотя это звание честнее дать Scorpio Rising Кеннета Энгера — закономерным образом, близкого друга Кэммела).

Несмотря на реакцию Роуга, «Представление» — слишком явная отправная точка для всего его последующего творчества (в особенности, эта реакция кажется странной, если вспомнить как много от этого фильма есть в главном его шедевре, «А теперь не смотри»/Don't Look Now), и по прошествии времени он все больше становился первым фильмом Роуга и все меньше — дебютом Кэммела. Эту историческую несправедливость общественного мнения объясняет другая несправедливость — жестокость киноиндустрии. Все картины Роуга 70-х если и не были хитами, то впоследствии стали любимцами артхаусной публики. Дальнейшую карьеру Кэммела можно охарактеризовать лишь словом «катастрофа» — всю жизнь он перебивался категорией «Б», и снял только три фильма, ни один из которых не смог и близко приблизиться к его «Перфомансу».

Всегда боявшийся случайной смерти, Кэммел покончил с собой 24 апреля 1996 года, когда продюсеры отобрали у него его последний фильм «Обезумевший» (The Wild Side) и перемонтировали его в эротический триллер. По легенде, выстрелив себе в голову, он прожил еще 45 минут, находясь в сознании и крайне приподнятом настроении.
Василий Миловидов

«ЕСЛИ…» (IF....), ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН (LINDSAY ANDERSON),  1968

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Если...»

Экранизация одноименного стихотворения Редьярда Киплинга, хотя первоначально это был настоящий прямолинейный сценарий Дэвида Шервина и Джона Хаулитта, за который даже было взялся автор «Бунтовщика без причин» (Rebel Without a Cause) Николас Рэй (Nicholas Ray). Но потом отказался, а в режиссеры попал Линдсей Андерсон, которому было совершенно неинтересно снимать о протесте против несправедливости.

Зритель, который видит фильм впервые, должен держать в голове две вещи. Во-первых, реальность и мир мечты (или галлюциноз) в фильме не всегда различимы. Действие происходит в public school, и мы вроде бы вправе ожидать от Андерсона грубого социального реализма, возможно, даже в kitchen-sink версии, как в его первом фильме про карьеру регбиста «Эта спортивная жизнь» (This Sporting Life), но Андерсон никому ничего не обещал: местами эта школа слишком напоминает Хогвартс (в конце концов «Гарри Поттер» — это тоже школьный фильм). Великовозрастные оболтусы и салаги-младшеклассники страдают не столько от учителей, один из которых бодро въезжает в класс на велосипеде, и не от директора, который до последнего вздоха готов утверждать, что «понимает учеников» (даже если они берутся за оружие). Главное зло здесь — надзиратели, которые тоже в каком-то совершенно гаррипоттеровском духе, называются The Whips. Они не скрывают своей гомосексуальности и садистских наклонностей. Среди издевательств — наказание слишком заносчивых учеников палкой (с разбега и с размаха) и стояние под холодным душем во время коллективной помывки в душевой (надзиратель тут же моется в отдельной ванне). Впрочем, фильм известен и своей нежнейшей гомоэротической сценой в спортзале с участием турника. От мертвящих дисциплинарных практик возможна только эвазия, по своей отстраненности и необъяснимости напоминающая «Фотоувеличение»: мотоцикл, девушка, странные игры. Но после — возвращение обратно в школу.

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Если...»

Во-вторых, не надо пугаться, когда в фильме в некоторых сценах будет пропадать цвет. Это не глюк, так оно и должно быть. На этом и предыдущем фильме Андерсона «Белый автобус» (The White Bus, 1967) работал прекрасный чешский оператор Мирослав Ондричек (Miroslav Ondrícek), снявший, на мой взгляд, лучшие фильмы Милоша Формана — «Похождения одной блондинки» (Lásky jedné plavovlásky) и «Бал пожарных» (Horí, má panenko). Он сразу же сообщил Андерсону, что не может гарантировать нормальную цветопередачу в сценах, снимавшихся в соборе. Они были сняты в ч/б. Но идея так понравилась режиссеру, что он доснял еще несколько сцен в ч/б чисто для удовольствия. Объяснить принцип перехода в фильме от цвета к черно-белому изображению довольно затруднительно. Думаю, это уже наши трудности. Это мы теперь воспринимаем такую разноголосицу как серьезный сбой в диегезисе, который должен быть непременно как-то осмысленно вписан в процесс сигнификации. Кажется, в 1968 режиссеры чувствовали себя в этом отношении гораздо свободнее и подобные переходы не казались им настолько обязывающими приемами (см., например, «Мужчину и женщину» Клода Лелюша).

«Если...» должен нравиться поклонникам «Безумного Пьеро» и «Заводного апельсина», а ударный финал у этого британского Годара, в котором местный Хогвартс превращается в Колумбину, хорош почти как «Уикенд». Особое удовольствие доставляет Малькольм Макдауэлл, похожий здесь на советского перестроечного Плюмбума из фильма Абдарашитова. У «Если...» есть продолжение «О, счастливчик!» (O Lucky Man!, 1973) и «Больница Британия» (Brittania Hospital, 1982), в которых Макдауэлл играет более взрослые версии своего героя Мика Трэвиса.
Инна Кушнарева

«ЧУДО-СТЕНА» (WONDERWALL), ДЖО МЭССОТ (JOE MASSOT),  1968

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

Словарь английского сленга Urban Dictionary дает заглавию, прижившемуся в языке после хита Oasis, два определения: первое — объект слепой, но дистанционной страсти; второе — отгородка трансцендентного от обычного, в которой всегда найдется если не проем, то хотя бы трещина. Естественно, в породившем это слово фильме участвуют оба значения.

Весь сюжет о недотепистом профессоре (Джек Макгоурэн, недотепистый профессор из «Бала вампиров» Поланского), который подглядывает за соседом-фотографом и влюбляется в его модель (Джейн Биркин), годен разве что на завязку фарса или screwball-комедии; с того, чем кончается «Чудо-стена», только начинаются «Квартира» (The Apartment) и «Цветок кактуса» (Cactus Flower). Весь сюжет — это предлог для галлюцинаторного «венка сонетов», рисуемого профессором в честь его Лауры: снов, грез и видений на предметном стеклышке, к тому же под неумолчный ситар Джорджа Харрисона. Поскольку искусство клипмейкерства на тот момент еще не оформилось, этот узорчатый фильм, то и дело взблескивающий и тающий цветными потеками, уместней сравнить с «жидкосветовым» шоу (liquid light show) — визуальным сопровождением концертов, популярным до прихода лазера. Из-за таких вот казусов 60-е, эпоху оживленного скрещивания и странных инвестиций, и стали поднимать на смех, а ее деятелей — обвинять в убийстве Бэмби.

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

На самом деле, в подобном недоразвитом сюжете, как в коробке с карандашами, поместилось бы что угодно. Когда в личное пространство немолодого и, что принципиально, бездетного обывателя проникают отзвуки и зарницы Youthquake (через удобные для метафор дыры в стене), интересен любой вариант, от банального, зато беспроигрышного «обыватель случайно ест печенье с марихуаной» до лозунгового «обыватель благодаря инсайту делает успехи в творческой работе». Но какой инсайт может обеспечить месиво из старомодных — в оскорбительном смысле — скетчей и зрительных образов для стандартных проигрывателей? Не говоря уж о ситаре Джорджа Харрисона. В общем, продолжи Лондон свинговать по соседству, фильм мог бы быть значим концептуально, как значим сейчас сериал Mad Men; прорасти он полноценной спорыньей в профессорской лаборатории — стал бы значим как опыт в неблагоприятных условиях. Но для первого понадобился бы сюжет, а для второго пришлось бы поверить, что психоделическая революция — это не только лихорадочная мазня яркими красками и обилие монотонной музыки, как полагает сам профессор.

Сложно сказать, откуда у режиссера, человека тридцати с небольшим лет, вхожего вдобавок в богемные круги, взялись настолько наивные стариковские представления о контркультуре и юморе и настолько упертое нежелание преодолевать wonderwall, если за той не раздевается манекенщица. Может быть, проблема в том, что психоделия для него ограничилась песнями The Beatles (даже Лауру зовут Пенни Лэйн). Может, он был махинатор, решивший наспех нажиться (зря: картина толком не попала в прокат) на общей причудливости времени, и тогда этой безделице место в музее идиотских памятников десятилетию — рядом с «машиной для завтраков» сумасброда Руба Гольдберга и трехцветной калькой на черно-белых телеэкранах (синяя полоса для неба, бежевая для лиц и зеленая для травы). А может, он попросту не ел ничего слаще морковки и не курил ничего веселее трубки, ведь, как известно, даже старикам — и особенно старикам — под ЛСД открываются изумительные вещи.
Антон Свинаренко