В новом номере онлайн-журнала ФИПРЕССИ Undercurrent опубликована беседа Дмитрия Мартова и Лоры Смирновой с Пьером Леоном о Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette) — кинокритике, актере и режиссере. В список лучших фильмов 2010 года по версии KINOTE вошел документальный фильм самого Леона «Бьетт», в котором он рассказывает о своём соратнике и учителе. Бьетта еще предстоит открыть зрителю во всем мире: на 2012 год в Центре Помпиду запланирована его полная ретроспектива. Предвосхищая грядущее мероприятие, KINOTE публикует интервью, которое для Cahiers du cinéma взяли Серж Даней и Паскаль Бонитцер у Жан-Клода Бьетта сразу после выхода его дебютной картины «Театр материй» (Le théâtre des matières).

Первый вопрос, конечно, «как вы работаете?». Думаю только, надо учитывать особенность ситуации: «Театр материй» — твой первый полнометражный фильм, но ты уже снял несколько короткометражек. В каких условиях?

• Все ведь зависит от обстоятельств — эти четыре короткометражки я снимал в Италии, и первая была сделана практически «на общественных началах»: ни оператору, ни актерам ничего не платили, зато на трех остальных группа уже смогла заработать. На самом деле, с точки зрения профессии эти фильмы мне практически ничего не дали, но когда я вернулся в Париж, то собрал немного денег и смог сделать черно-белую картину, которую снимал на шестнадцатимиллиметровой пленке «То, что ищет Жак» (Ce que cherche Jacques) и которой занялась потом Dovidi и, соответственно, Пьер Нёрисс (Pierre Neurisse). Фильм получил прокатное удостоверение, а я благодаря этому — немного денег, которые вложил в следующий фильм, под названием «Сестра кадра» («La sœur du cadre»), и он тоже получил прокатное удостоверение (в те времена оно приносило миллион за черно-белый фильм и миллион четыреста за цветной). Аванс за «Сестру кадра» позволил окупить все расходы: на лабораторию, на аренду техники, на делопроизводство и так далее. Я ведь заключил пари на то, что у меня будут эти авансы — и они были по обоим фильмам, и потому удалось сэкономить собственные средства, истратив из них совсем небольшую сумму. К тому же, Ги Жилль (Guy Gilles) бесплатно снимал, Мишель Мюллер (Michèle Muller) писала звук, и актеры снова работали на чистом энтузиазме.

Эти фильмы так и не вышли на широкий экран…

• Нет. «То, что ищет Жак» выходил в прокат. Он выходил вместе с «Женщиной с Ганга» (La femmes du Gange, Маргерит Дюрас) в «Олимпик». «Женщина с Ганга» шла десять дней. «То, что ищет Жак» тоже шел десять дней. Кроме того, три дня вместо «Жака» шла «Сестра кадра», потому что копия «Того, что ищет Жак» не была готова. Как и «Женщина с Ганга» он больше не выходил. Впрочем, и «То, что ищет Жак», тоже. Интересно отметить, что, написав сценарий «Жака», я отправил его на студию «GREC», но получил оттуда отказ. Когда я сделал фильм, оказалось трудно получить категорию и вознаграждение за нее, но все-таки это удалось. И после этого я представил фильм для того, чтобы подкрепить свою заявку на дотацию для съемок «Сестры кадра» (потому что ее сценарий вызывал интерес и предстояло соревнование с другими, где надо было получить побольше белых шаров), ну и тогда, сразу, мне никакой дотации не дали. Зато потом, когда картина была уже сделана, она получила прокатное удостоверение, и ее послали на фестиваль в Тулон, и там она была награждена премией критики в номинации «короткометражный фильм». Но когда я представил в C.N.C. (Centre National de la Cinematographie, Национальный центр кинематографии) сценарий «Соловья» («Rossignol»), и снова предстояло голосование, и меня попросили показать мои фильмы, и я показал свою первую итальянскую короткометражку и «Сестру кадра», там их посмотрели — и опять забаллотировали, так что никакой дотации я не получил. Выходит, что всякий раз, как я делаю фильм, он либо вредит продвижению следующей картины, либо вообще не дает возможности эту следующую картину снять.

Ну а «Театр материй» я сделал на аванс, полученный в результате последнего заседания комиссии, которая принимала решения до нынешней. Тут мне повезло, потому что когда я просил прибавку у новой комиссии, за меня проголосовало только трое из девяти ее членов. Этот аванс составлял сумму в тридцать миллионов старых франков. Я просил двадцать миллионов, потому что собирался делать черно-белый шестнадцатимиллиметровый фильм, даже не секунду не мог себе представить, что это заинтересует членов комиссии, а они не просто согласились удовлетворить мою просьбу (в тот раз было восемь голосов из девяти), но дали не двадцать, а тридцать миллионов — редчайший случай! Позволивший мне снять цветную ленту на тридцати пяти миллиметрах. И у меня было даже больше денег, потому что когда фильмы делаются на дотацию, полученную от Центра, эта дотация в принципе должна составлять только треть всех средств, вложенных в производство фильма.

Кроме того у тебя были продюсеры?

• Да, моими официальными продюсерами стали студия Веккиали «Диагональ» (Vecchiali, Diagonale) и студия Веры Бельмон «Стефан-фильм» (Vera Belmont, «Stephan Films»), они добавили еще немножко денег. Интересно, что «Театр материй» — такой, каков он есть — можно назвать примером фильма, сделанного с минимальными затратами, какие только могут быть в производстве картины при условии, когда платят всем (при участии нескольких актеров, продюсера и моем собственном).

А можешь поподробнее рассказать об условиях производства твоего фильма, мне кажется, они были не совсем обычными?

• Вообще-то делалось сразу два фильма, потому что Веккиали был продюсером и своей картины «Машина» (La machine), на производство которой он получил аванс в пятьдесят миллионов. Мы делали два фильма, один за другим, с одними и теми же ассистентами в подготовительном периоде и одной и той же съемочной группой. Сначала нам хотелось, чтобы иногда один из нас снимал на площадке другого, используя те же технические средства и те же декорации, мы думали, что таким образом сэкономим время, да и перемещений понадобится куда меньше. На самом деле это случалось крайне редко, точнее — только на одной неделе, когда я первые два ее дня заканчивал свой фильм, а Веккиали начинал свой. Он тогда отправился с группой (которая была моей группой в течение трех недель и двух дней) в типографию, где нужно было снять несколько планов. Мы решили зайти в применении принципа совпадения в деталях очень-очень далеко, ведь у нас были практически одни и те же актеры, мы снимали на одной и то же пленке, одной камерой (единственная разница: Веккиали снимал свой фильм объективом с переменным фокусным расстоянием, а я — с фиксированным, и он записывал звук на простую дорожку, а я на двойную). С другой стороны, у нас была одна на двоих монтажница, и оба фильма собирались в находящихся рядом монтажных с одинаковыми монтажными столами Auditel. Микшеры для перезаписи мы использовали всего три дня, каждый по полтора дня, и цветоустановкой занимались примерно в то же время на одной и той же машине и с одними и теми же цветоустановщицами.

Какие вы с Веккиали находили преимущества в такой системе?

• В некоторых случаях это позволяло выиграть время, а кроме того, работа шла в каком-то лихорадочном темпе, что тоже добавляло скорости. Ну и мне кажется, если бы у нас было две отдельных группы, все, что связано с организационными вопросами (составление бумаг, подписание контрактов и так далее), дико осложнилось бы, а так — люди просто были наняты на восемь рабочих недель, и все.

Это исключительный способ работать. Ты собираешься его повторить?

• В случае необходимости — да. Все зависит от обстоятельств. Я ждал, когда Веккиали узнает что-то о своем авансе, чтобы мы могли решить, возможно ли будет снять два фильма один за другим, а вот дадут ли дотацию на постановку других сценариев и сумеем ли мы запуститься таким же образом, пока еще неизвестно. Мне кажется, сам по себе принцип работы хорош, только хотелось бы, наверное, иметь чуть побольше времени, чтобы можно было по ходу что-то переделывать. Конечно, речь идет о, так сказать, драконовских принципах экономии, но, тем не менее, сам метод как таковой я оценил бы положительно. Мне было легче так работать, потому что подготовительный период длился у меня несколько месяцев, и когда начались собственно съемки, достаточно было расставить аппаратуру, включить свет — и можно было снимать, никаких репетиций уже почти и не требовалось, работа с актерами была проведена до этого. Пленки у нас было мало, но к запуску я уже знал каким должен быть режиссерский сценарий, какими будут монтажные листы, и мы достаточно много репетировали до того, чтобы количество дублей было минимальным.

Как бы там ни было, мне очень нравится работать в условиях жесткой экономии. Именно желание сэкономить время и ограничить число перемещений породило основную для драматургии фильма мысль о том, что Герман живет в театре и, чтобы сократить расходы аренду реквизита, ставит на сцену свою собственную кровать с балдахином.

В сценарии было все как следует прописано, и в целом ты его придерживался.

• Диалоги — да, диалоги воспроизводились точно по сценарию, но я добавил, когда мы уже вышли на площадку, несколько эпизодов, а линии некоторых персонажей — тех, которые показались мне недостаточно разработанными, — пришлось развить, углубить. Так, например, случилось с Брижжит, которой я добавил прошлое, потому как довольно быстро понял, что именно прошлой жизни этому образу и не хватает. Осознал вот что: если мы хотим, чтобы зритель заинтересовался тем, что происходит с Брижжит сейчас, он должен хоть что-то знать о ее отношениях с режиссером, с Германом, до начала фильма. Так в картине появился снятый на пустыре эпизод, которым я заменил сцену, ранее снятую на берегу канала Сен-Мартен. Когда мы просматривали рабочий материал, сцена на канале показалась мне никудышной, слабой, и я сообразил, что дело не только в режиссерской или актерской недоработке, а еще и в недоработке на уровне сценария: сцена была попросту плохо написана. Кроме того, после просмотра стало ясно, что показать драматическую ситуацию (а в данном случае задумана была попытка самоубийства, к которому непонятно что привело) — явно недостаточно. Ну и пришлось придумывать для Брижжит историю. А когда я ее придумывал — понял: вовсе и не нужно, чтобы эта история подталкивала к самоубийству, придуманный мной трагический исход — скорее сценарная находка, чем потребность, связанная с композицией картины, и в итоге положение, в котором оказалась героиня в фильме, оказалось далеко не таким драматическим.

Давай вернемся к производству. Как ты думаешь: фильм в принципе нельзя поставить без дотации или существуют какие-то иные возможности для его реализации?

• Я думаю, что существует еще два пути. Первый — снимать кино на спонсорские деньги. Подобное случается редко, но все-таки случается, так, например, снимался второй фильм Бертолуччи, «Перед революцией» (Prima Della Rivoluzione). А второй путь — уговорить актеров, известных по коммерчески успешным фильмам. Актеров можно соблазнить интересной ролью в интересном сценарии, и с их помощью снять фильм. Если же не найдется спонсора, ты не сумеешь заманить актеров или у тебя нет желания их заманивать, остается только дотация…

А в твоем случае? У тебя не было желания никого заманивать?

• В моем случае фильм появился в результате совершенно особых обстоятельств. На самом деле его идея возникла, когда мы разговаривали с Бенуа Жако (Benoît Jacquot), и он сказал, что получил аванс на съемки короткометражки по первой главе «Небесной сини» Батая (Georges Bataille), а снимать это кино ему совсем не хочется. Я тогда ответил ему, что, конечно, проблема экранизации Батая — это проблема в достаточной степени неразрешимая, но мне-то всегда казалось, что всегда есть способ найти решение даже для неразрешимой задачи. А потом прочел эту первую главу, и, пока читал, у меня потихоньку сформировалась идея фильма. Но поскольку я, как и Бенуа, считал, что роман Батая невозможно просто иллюстрировать, что надо соблюсти некоторую дистанцию, — я придумал историю режиссера, который пытается инсценировать Батая. Эта история позволяла мне отдалиться от текста, увидеть его со стороны. А вдобавок, у меня было такое полу-обещание от Стефана Чалгаджиева (Stéphan Tchalgadjieff), которому тоже хотелось экранизировать этот роман. Мы договорились так: если в течение года он не сделает экранизацию, то отдаст мне полученную на нее дотацию, и на эти деньги стану снимать я. Когда же я явился к Стефану год спустя для продолжения разговора, оказалось, что ему все-таки хочется снимать самому. Но у меня-то за прошедший год уже написался сценарий полнометражного «Театра материй», и фильм этот представлялся мне в то время очень-очень малобюджетным, черно-белым, снятым на шестнадцатимиллиметровой пленке. И, поскольку я ничего не мог делать с этим сценарием, раз не было вообще никаких денег, я, используя последнюю возможность, подал заявку на дотацию под будущую прибыль. И получил ее, и смог поставить картину.

А возвращаясь к актерам, скажу, что писал сценарий, представляя себе определенных актеров, и вышло так, что они и стали у меня сниматься. То есть все роли в фильме были сыграны теми самыми актерами, для которых были написаны. Если бы я писал этот сценарий лет двадцать назад, наверное, мечтал бы, чтобы режиссера сыграл Кэри Грант (Cary Grant), а актрису — Джоан Фонтейн (Joan Fontaine), и чтобы все это делалось в совершенно других условиях, но, с другой стороны, вполне возможно, что в тех условиях, в той, другой, жизни я бы вообще не захотел это снимать. Это просто мечта.

Только этих двух актеров зовут иначе, чем их персонажей, потому что — за исключением исполнителя роли Репетоса — все артисты в кадре откликаются у тебя на то же имя, что в жизни.

На самом деле сюжет моего фильма в известной степени отражает чудеса, связанные с получением дотации под сборы. Так что, когда Герман, появившись в кадре, произносит реплику: «Всё в порядке, мы получили государственную субсидию», — по смыслу это означает: «Всё в порядке, дотация под сборы позволяет нам снимать этот фильм». И на самом деле мой фильм — об экономических отношениях, которые складываются в процессе создания какого-либо художественного произведения. В фильме совершенно открыто заявлено, что режиссер ставит современные пьесы, потому что это дешевле. Да, конечно, он пытается подложить под это заявление какие-то теории, но в то же время говорит, что если бы не экономические соображения, работал бы в совершенно ином жанре, потому что его мечта — поставить «Варфоломеевскую ночь», которой он не поставит никогда.

Его «Варфоломеевская ночь» — это твой фильм с Кэри Грантом и Джоан Фонтейн…

• Может, и так, да, пожалуй… (смеется) Хотя нет. На самом деле моя «Варфоломеевская ночь» — это «Соловей» («Rossignol»).

И это в то же время это образ огромных затрат, которые никогда не будут возмещены, это идея потлача, идея щедрости, когда расходуешь… Тогда как истинная основа твоего фильма — скудость, бедность, нехватка всего…

• Но еще и алмаз. Утраченный алмаз, который низачем и не нужен. Еще и игра слов — впрочем, совсем неосознанная: и «Варфоломеевская ночь» — это бойня, битва, и фамилия Батая — синоним слова «битва». Мне кажется, воздействие вещей подобного рода должно быть скрытым, никто не должен осознавать этого воздействия. А встречаются и другие формы игры словами — вот их-то я ввожу сознательно…

Давай о них поговорим. Поговорим о том, как ты пишешь сценарий. В фильме очевидна отсылка к Раймону Русселю (Raymond Roussel).

• Да, только эта отсылка возникла уже в ходе съемок. Мартине захотелось сказать: «А я люблю только Раймона Русселя», — и мне показалось, что, с одной стороны, эта реплика вполне соответствует тональности эпизода, а с другой стороны, я подумал, что в случае, когда есть что-то такое, для фильма совершенно очевидное, лучше, чтобы один из персонажей это совершенно очевидное выразил в словах. Тут — как гнойник, который непременно должен прорваться, как освобождение от ложной таинственности… это способ избавиться от двусмысленности, ищущей выражения и ничему не служащей при условии, что останется двусмысленностью. Так, наверное.

Ну и стало быть, когда я двигался к фильму от романа Батая, я подумал: если речь идет о Батае и теории материй, мне нужно прийти к чему-то, что будет абсолютно разнородным с Батаем, и еще подумал (тут проявилась чистая интуиция), что прямая противоположность «Небесной сини» — это историческая пьеса с декорациями, костюмами, королями и королевами в качестве действующих лиц. Возможно, мое подсознание в тот момент сориентировалось на Шекспира, увиденного глазами Брехта, что-то такое…

В результате размышлений элементов у меня стало два: «Небесная синь» и «Мария Стюарт» Шиллера. И я принялся выстраивать историю театральной труппы, исходя из этих двух элементов. Сценарий благодаря этому оказался состоящим из двух слоев. Первый — отношения двух актрис, борющихся за роль. В романе Батая есть персонаж по имени Дёрти (Dirty), «Дёрти» по-английски — уменьшительное от «Доротея», и я подумал, что соперничать друг с другом должны Доротея и Дёрти. То есть на самом деле нужны были две Доротеи: та, которая получит роль в инсценировке Батая, и та, которая этой роли не получит. Я сразу же подумал, что одну из Доротей должна играть Соня Савьянж (Sonia Saviange), поскольку встреча с театром для нее вполне случайна (она не уходит из агентства, в котором работает). Я размышлял так: если в истории действуют два персонажа, беспристрастным уже не останешься. И дальше так: чем выстраивать этот персонаж на реалистической основе, которая была бы столь же произвольна, как любая целиком вымышленная, лучше уж сразу прибегнуть к вымыслу и — следовательно — поиграть словами. А раз у меня соперничество между двумя Доротеями, мне надо найти две способные соперничать одна с другой темы в самом имени «Доротея». Выяснив для себя все это, я подумал, что Соне предстоит играть роль женщины, которую усыпляет чай (в соответствии со звучанием слов «dort au thé», «спит от чая»), и надо развивать эту тему. А с другой стороны, поскольку надо, чтобы и Мартину тревожило что-то, что тоже звучит в имени «Доротея», пусть ее тревожит, что в короне «нет золота». Корона, без которой не обойтись в исторической пьесе, «лишена золота» — такое значение и такое звучание мы получим, переставив слова в выражении «ôtée d’or», «лишенная золота»: «d’or ôtée». И мне удалось оправдать эту тревогу тем, что у режиссера Германа навязчивая идея, заставляющая его постоянно подкрашивать короны ради того, чтобы его постановка была совершенной, правдивой во всем до самых мелких деталей.

Эта мысль о золоте, которая в «Небесной сини» дополняется мыслью о деньгах, привела меня к необходимости найти как можно больше различий между постановкой, напоминающей инсценированный вариант «Небесной сини», и историческими пьесами. И когда я искал эти различия, мне удалось разработать теорию, которая стала для меня основой работы над фильмом и которую я потом подарил Герману. Теория эта такая: появится история театра, в которой будет прослежен путь от древнегреческого, от Эсхила, до пост-романтического, немецкого и французского театра, и театр выступит в этом повествовании зрелищем историческим по сути, ибо на сцене ставятся проблемы власти, великих материальных сил, борьбы с силами духовными и так далее, в общем, все проблемы, характерные для эпоса и исторических трудов.

А размышляя обо всем этом, я обнаружил, что происходит если не деградация, то, по меньшей мере, трансформация театра, его скатывание к некоему прозаизму. В греческом, шекспировском или романтическом театре материальное бывало драгоценным: речь о золоте, о драгоценных камнях, об алмазе из фильма (он не упоминается Германом в перечислении именно потому, что играет важную роль в остальных эпизодах картины). Но с другой стороны, существовало и снижение уровня, переход от всего этого к тому, что является главной темой для театра сегодняшнего, к деньгам. Обесценивание золота, превращение его всего лишь в деньги, которое соотносится с реальностью и с точки зрения экономики, и с точки зрения истории.

С другой стороны, в фильме есть материи, которые преподносятся как материи, пришедшие из космоса, и параллельно с ними существуют материи из микрокосма, то бишь — человеческого тела, последние представлены на сцене и почти всегда это кровь или слезы. Ну а что мы находим у Батая? Мы находим у него материи, которых сроду на сцене не видели: экскременты, мочу, рвотные массы… Только ведь интересное дело: имеется один греческий теоретический текст, не знаю, Аристотель его сочинил или кто другой, и в нем говорится (это я открыл позже) о том, какие материи запрещается показывать на сцене, в частности, особенно нетерпимой для театрального представления названа рвота. Данную теорию я тоже отдал режиссеру Герману, и благодаря этому в фильме появился один довольно длинный эпизод — эпизод с корпией. По сценарию на подмостках играют сцену смерти короля Франциска II, который страдал ушной инфекцией, ну и — чтобы проиллюстрировать тему материй, исходящих из человеческого тела — было решено показать, как у Франциска течет из уха и как лекарь пытается это остановить. Реквизитом, который использует актер, стали кусочки белой ткани, которые засовывают в королевское ухо, а потом — уже алые, окрашенные «кровью» — выбрасывают в чашу.

Через образ режиссера Германа я мог подвергнуть критическому анализу самые яростные из теорий, нашедших выражение в моей короткометражке «Сестра кадра». А поскольку этот маленький фильм был до предела насыщен теориями, я воспользовался полученным на съемках «Сестры кадра» опытом, чтобы напитать всеми этими теориями персонаж, и режиссер у меня — теоретик до мозга костей. А сам фильм — преодоление склонности к такой теоретизации.

Но вернемся к именам — этот разговор может быть бесконечным. Есть у меня, скажем, отсылки к Гёте — мы видим, как Герман читает Гёте, слышим, как он цитирует Гёте, да и я тоже (потому что главных героев зовут Герман и Доротея). И еще есть сочетание «Гёте–Шиллер» — в связи с «Марией Стюарт». И еще есть отсылка к Шиллеру (сам-то я подумал об этом уже после), когда Кристоф танцует под Девятую симфонию Бетховена и напевает ее, а в состав этой симфонии включена «Ода к радости», написанная Шиллером.

Что же до истории Марии Стюарт и Екатерины Медичи, тут все совсем уже просто: это история соперничества двух женщин, соперничества, существовавшего в истории и представленного в виде исторической картины, которую Герман решает добавить к тексту Шиллера. Впрочем, исторических картин, призванных стать иллюстрацией к созданной Германом теории материй, в поставленном им театральном представлении не одна, а две (уже упоминавшаяся сцена с корпией и другая сцена, иллюстрирующая соперничество двух женщин, где Мария Стюарт плачет, а Екатерина Медичи ждет). И наконец третий эпизод — сцена с текстом, который произносит актер, играющий Мортимера. Почему и эта сцена? Потому что, с одной стороны, актер должен произносить текст, написанный Шиллером, и зритель должен видеть, как Филипп учил этот текст наизусть на протяжении всего фильма, а значит, нет никаких доказательств того, что он знал его раньше или что зачем-то этот текст может понадобиться. А кроме того, темы, затронутые в этом тексте, находят отзвук в фильме, потому что действующие лица говорят о «всем королевском золоте» и о Папе римском, который в ту эпоху представлял собой высшую власть. И одновременно (только и тут осознание произошло позже) ввести в ткань фильма фигуру Марии Стюарт — а это, по отношению к «Небесной сини», все равно что сказать «до чего же осточертела мне история!» Именно в этом смысле она у меня переложена для фильма. Понятия не имею, речь тут об Истории с большой буквы или просто об истории, с маленького «и», да, понятия не имею, но именно это побудило меня к действию.

В твоих фильмах очень важна роль света. Можно спросить: что такое для тебя свет? Материя какого рода? В чем именно выражается эта роль?

• Свет, по моему убеждению, не имеет постоянной природы. В начале, в первых своих работах, я использовал его, как использовали импрессионисты, все строилось только на чувстве, я не задумывался ни о его динамике, ни о линии, которую с его помощью можно проводить. В «Сестре кадра» мне хотелось чего-то совсем темного, некоей светотени, способной усилить ощущение таинственности. Там светом подчеркивались некоторые темы — достаточно вспомнить тему сияния. А кроме того, там уже началась и работа с тенями — нельзя же думать о свете, не думая о тени, не контролируя теней. Но контролировать их очень сложно, потому как для того, чтобы, наметив логичную траекторию теней, осуществить их движение в кадре, необходимо владеть множеством самых разных средств. Думаю, в моем фильме только две тени можно рассматривать в качестве «играющих» теней. Прежде всего — в эпизоде, когда хозяйка агентства застает Доротею в момент, когда та пытается что-то украсть из сейфа: появлению самой хозяйки предшествует появление ее тени на поверхности сейфа. Эта тень предельно достоверна, и роль ее весьма драматична. Другой пример – сцена на пустыре, когда Филипп и Мартина приходят к Герману (который в это время читает Доротее и Репетосу отрывок из «De Rerum Natura», «О природе вещей» Лукреция). За кадром слышен голос Мартины: «Вот тебе и декорация, и костюмы готовы». Интересно, что в то время, когда мы снимали появление Мартины, Герман как раз заговорил о «телах». А в первой сцене женщина, которая брала у него интервью, напоминает ему фразу, которую он говорил когда-то раньше: «театр, прежде всего, есть тела в декорации». Эхо… Так в фильме устанавливается связь с первым теоретическим положением, приписанным Герману.

Итак, пустырь. После долгой панорамы по нему мы видим, как приближаются тени Филиппа и Мартины, как тени добираются до ног Германа, но не видим, как заходят в кадр сами персонажи. Вот вам второй случай, когда тени играют важную роль. Сказать, какую роль, не могу, я этого не знаю, но сама конструкция обоих планов диктовала мне необходимость сделать все именно так. И потом есть еще третья тень, она не была запрограммирована сценарием, но во время съемки мне стало ясно, что она нужна, и мы ее сняли. Речь о следующем плане, когда все встают и собираются возвращаться в театр. Я дождался, пока к залитому солнцем участку земли, к которому они направляются, подойдет облако, и на экране можно увидеть, как по фасаду большого заводского здания довольно быстро проплывают тучи. Вот эти три случая использования теней имеют реальное значение, все остальные тени в фильме ровно ничего не значат.

Как ты работал с оператором?

• Оператором у меня был Жорж Струве (Georges Strouvé) — тот, что снимал бóльшую часть фильмов Веккиали. Я дал ему сценарий и постарался найти слова, которые лучше всего характеризовали бы мое представление о том, каким должен быть свет в интерьере театра. Нашел определение, действительно для него понятное: это должно быть нечто вроде полыхающего, но полыхающего приглушенно, огня. Образ получился живой – и сработал. А когда речь зашла об агентстве, я сказал ему, что хочу, чтобы свет там был таким, как в фильме Манкевича (Joseph Leo Mankiewicz) «Парни и куколки» (Guys and dolls) — в то время он снова вышел в прокат, и я попросил оператора пойти посмотреть картину. Агентство, считал я, должно быть просто залито светом, так, чтобы не осталось ни малейшей тени, театр же, наоборот, следовало погрузить в свет теплый, обволакивающий.

Что касается света (во всяком случае — что касается света в данном фильме, потому как все, о чем мы говорим, относится только к одному фильму, когда я стану снимать следующий, все вполне может оказаться совсем по-другому) — он неотделим от цвета, от использования красок и их роли в картине. И от — примерно в той же степени существенного — вопроса о работе с фокусом, фокусным расстоянием. Колорит в фильме, скажем так, имеет свою драматургию, каждая краска — отдельная тема, вроде музыкальной, и воздействует она на уровне чувств. Есть, например, персонаж по имени Филипп, который носит куртку в красную клеточку. Я выбрал для него именно такую куртку, потому что в аналогичной ходил Кристоф в «Машине» (La machine, Поль Веккиали, 1977), и это позволило мне зайти максимально далеко в обмене деталями между двумя картинами. Но при этом, взяв у одного персонажа куртку в красную клеточку и надев её на другого, я наградил тот же предмет одежды совсем иным смыслом. Красная куртка связана с работой Филиппа в ресторане, ведь как только Филипп оказывается уже не в ресторане, а в театре, он надевает неприметную куртку цвета хаки. А когда Филипп выходит на сцену, где играет две роли — Мортимера и Франциска II, он облачается в синее. Мартина же, подруга Филиппа по фильму, постоянно ходит в джинсах, в синих джинсах, а на сцене, в роли Марии Стюарт, на ней красное платье. Так создается чередование города и театра, красного и синего. Иная тема у Доротеи: с начала до конца фильма Доротея носит зеленое (только на сцене у нее черный костюм). Между прочим, во время съемок я узнал, что зеленый цвет еще и традиционно считается несчастливым для театра… и финальные титры моего фильма написаны тоже зеленым — как напоминание о преобладающей роли этого цвета в одежде Доротеи на протяжении всей картины.

Выбирая костюмы, я проводил определенную линию, сознательно — ради темы, партии, которую ведет персонаж — исключая для некоторых героев кое-какие цвета. И играет в моем фильме не только цвет. Так, например, в нем присутствует «тема шарфа». Возникла эта тема, в общем-то, довольно случайно, но я ее использовал. Репетос всегда в шарфе, и у Кристофа есть шарф, а из будки киномеханика он видит Германа, рассказывающего о своем сценаристе, об авторе адаптации Батая, человеке, который всегда молчит и всегда носит на шее желтый шарф. Понятно, что, сидя в проекционной будке, Кристоф ничего не говорит — и сам он при этом тоже в желтом шарфе. Третий «персонаж в шарфе» — это Жан-Клод Гиге (Jean-Claude Guiguet), который в эпизоде смерти Виктора играет роль доктора, и надетый на нем в этой сцене белый шарф не может не напомнить об облачении священнослужителя, пришедшего соборовать умирающего. Я чрезвычайно внимательно следил за тем, чтобы костюмы персонажей менялись как можно меньше и как можно реже. По-моему, в фильме не стоит менять одежду просто ради того, чтобы показать: наступил другой день, — куда важнее для меня сохранять тот или иной вид одежды как характерный для каждого персонажа костюм. Либо нужно одевать людей во что попало, не исключая тут никаких возможностей, либо — строго отбирать всё. Промежуточные варианты мне неинтересны.

Если вернуться к фокусу, надо отметить, что при выборе светового решения оно играет очень важную роль: в зависимости от того, каким будет фокусное расстояние у объектива, который использует оператор, потребуется больше или меньше света. Если, например, мы возьмем объектив с фокусом 50мм и захотим получить большую глубину пространства, нам понадобится сильный задний свет, а это означает, к тому же, что мгновенно изменится бюджет фильма. В «Театре материй» мы постоянно применяли два объектива: с фокусными расстояниями 32мм и 50мм. 32-й я использовал для общих планов, на которых актеры передвигались, 50-й — в тех случаях, когда нужно было приближение. Однако в тех случаях, когда передвижение в пространстве требовалось очень быстрое, очертания не деформировались и можно было свободно следовать за движением, только благодаря тому, что оператор снимал 40-м (этот объектив использовался, например, для кадров, снятых на кухне, в эпизоде, где мы видим тарелку с бифштексом и жареной картошкой, или в другой сцене — когда Филипп и Серж встречаются на лестнице)…

Вопрос, связанный с «синефилией». Как она повлияла на конструкцию твоего фильма и какую роль она играет в твоих размышлениях о кино вообще?

• На мой взгляд, самую большую, всеобъемлющую роль синефилия играет при сочинении сценария. В данном случае я постарался вспомнить и применить те законы, что были открыты другими кинематографистами, в основном — голливудскими. Как пример можно взять принципы Сесиля Блаунта де Милля (Cecil Blount De Mille), в соответствии с которыми к концу любого эпизода действие ускоряется, а последовательность эпизодов представляет собой лестницу, поднимаясь по ступенькам которой мы приходим туда, куда нам надо. Так что синефилия сработала у меня скорее с точки зрения метода… системы… Я пытался применить на практике самые подходящие для меня в том или ином случае правила работы, найденные при создании голливудских фильмов, которые считаю для себя образцом, и тех, которые совсем не голливудские.

Ориентировался, с одной стороны, на Сесиля де Милля, а с другой — на Турнёра (Jacques Tourneur) с его способностью извлекать максимум из бедности и ограничений. (У меня в фильме есть цитата из Турнёра, одна-единственная — кастаньеты, которые я позаимствовал из «Человека-леопарда» (The Leopard Man): Мартина училась играть на кастаньетах, и однажды, когда она принесла их с собой на съемку, я подумал, что стоит использовать это умение актрисы в кадре, чтобы сильнее подчеркнуть ее небрежность по отношению ко всему, что она делает в театре, принимая во внимание, что Филипп выступает здесь как настойчивый труженик, тогда как ей на все наплевать, и потому ни на секунду не может возникнуть мысль о том, что сцена — ее призвание. Но у нее и меньше всего проблем с адаптацией в театре, и она держится дольше всех.

Возвращаясь к синефилии, скажу, что в течение съемочного периода столь любимые мной американские режиссеры служат для меня идеалом в работе. Но я вовсе не стремлюсь подражать Лангу (Fritz Lang), Турнёру или Манкевичу (Joseph Leo Mankiewicz). Просто они для меня — очень-очень живой пример, которому я стараюсь следовать, отнюдь не стараясь копировать их приемы, их фильмы. Наоборот, я стараюсь добиться максимальной действенности собственных средств, абсолютно чуждых их фильмам, будь то сама история или бюджет, отпущенный на фильм, который обычно куда ниже того, что давался на самые бедные из картин Турнёра. Да к тому же сейчас, у меня, все другое: другая пленка, другие осветительные приборы, по-другому работает камера, иной порядок операций (из-за того, что для меня и речи быть не могло о студийной перезаписи звука, записанного на съемке), микрофоны сегодня более совершенные, и так далее. Зато снятые на натуре эпизоды намного труднее монтировать, вырезая какие-то кадры, потому что, желая что-то изъять и сохранить при этом натурные реплики и шумы, получаешь скачки в звучании, может быть, очень интересные в фильмах Штрауба (Jean-Marie Straub), но совершенно неприемлемые в таких фильмах, как мой. Мне трудновато приходится со звуком, потому что я решил использовать двойную звуковую дорожку, думая, что это создаст мне колоссальные преимущества, но, поскольку я плохо знаком с этой техникой, работать оказалось очень неудобно.

И снова о синефилии. Вот ты сказал, что надел на Филиппа красную куртку — такую же, как носил Кристоф в фильме Веккиали. Нельзя ли сравнить это решение с общими планами американских фильмов, которые были сняты на одной и той же студии и в которых многое повторялось: актеры, костюмы, реквизит, — но всякий раз это использовалось по-разному?

• Надевая на Филиппа куртку Кристофа, я отлично понимал, что зритель сразу же узнает костюм из «Машины». И это вовсе не было для меня шуточкой, этим я хотел подчеркнуть изменение смысла, значения предмета. И в то же время очевидно, что, выбирая для данного персонажа данную куртку, я подчеркиваю еще и то, что такой может быть у каждого, что это изделие массового, а не индивидуального пошива, что в таком же может встретиться любой прохожий на улице, что это такая же рядовая вещь, как джинсы… То есть я выбрал красную в клеточку куртку еще и потому, что это — обычная повседневная одежда.

Мы постепенно подошли к вопросу о сегодняшней публике, о зрителе. К вопросу о том, более или менее этот сегодняшний зритель наивен и простодушен, чем вчерашний, и о том, как он относится к подобной синефилии, как переживает ее.

• Интересный вопрос — на него очень трудно ответить. Единственное, в чем я уверен: все, что было сейчас сказано о связи между синефилией и моим фильмом никак не может быть осознано публикой. Возможно, кто-то из зрителей почувствует, что снимал я очень тщательно, даже — бессознательно установит для себя связь с американским кино, но, разумеется, это не прямое узнавание, тем более что в фильме нет преувеличенного, подчеркнутого выражения этой связи. Если что-то и есть — то только какая-то чувственная общность, общность восприятия. Впрочем, я ни в коем случае не хотел, чтобы публика связывала для себя мой фильм с другими, с теми, к которым привыкла. Потому что, к тому же, я не уверен, что большинство людей, обсуждавших в моем присутствии американское кино, способны на самом деле понять, чем отличаются, например, фильмы Ланга от фильмов Хьюстона (John Huston). Мне кажется, американское кино, являясь важной культурной данностью, настолько массовое, а одновременно настолько цельное и глобальное, что многие и восхищаются им взятым в целом. В моем фильме американскому кино делать нечего, и если у кого-то при просмотре возникают ассоциации с ним, то потому, что у меня это прорвалось невольно и бессознательно.

Зато можно сказать, что любая цитата в твоем фильме всегда должна быть логически оправдана.

• Да. В «Театре материй» все решения что-то сохранить или что-то убрать подчинялись только моей собственной логике. И тут нет ничего общего с цитатами, которые мы находим в фильмах Новой Волны и у которых совершенно иная функция: украшения.

Иными словами, существует и другой аспект той же самой синефилии — тот, с которым мы сталкиваемся, скажем, у Годара (Jean-Luc Godard) эпохи «Презрения» (Le Mépris), фильма, где Ланг играет режиссера, то есть появляется в кадре в своем собственном обличье — Фрица Ланга.

• Да, но это же связующее звено, на этом все держится. Это вовсе не составная часть, привнесенная в некую натуралистическую историйку.

Конечно. И «Презрение» по отношению к «Театру материй» есть то же, чем является Говард Вернон (Howard Vernon, актер Ланга) по отношению к Лангу, вполне логично…

• Да. Можно еще сказать, что Говард Вернон используется как отсылка к Фрицу Лангу. Не думал об этом.

Правда, в свое время речь шла о том, чтобы обозначить, причем явственно, отсылки к любимым авторам, которыми критика тогда скорее пренебрегала, не замечала их, тогда как сейчас эти авторы, наоборот, уважаемы всеми, но никто их по-настоящему не знает. И создается впечатление, что для таких людей, как ты или Жако, влияние авторов, подобных Лангу или Турнёру, используется для того, чтобы сделать фильм еще более логичным.

• Так же, как в эпоху Новой волны этот вид цитирования был способом подмигнуть авторам фильмов, снятых в 1957-58 годах, а заодно попинать влиятельных критиков, ибо критика в те времена была настолько же отсталой и реакционной, насколько сейчас она авангардистская. Хочу сказать, что критика сегодня увлекается скорее незначительными формальными поисками… Критики сегодня — как те люди, которые, слушая освистанную музыку, думают про себя: «Мы присутствуем при исполнении новой “Весны священной”».

Ничего нет глупее, чем страх показаться глупцом.

Третья серия вопросов касается той помеси искусства и индустрии, каковой является кинематограф. С точки зрения твоего собственного опыта (как «синефила», как критика, а теперь и кинорежиссера) — какой ты видишь эволюцию того кино, в котором эталонами для тебя являются фильмы Ланга и Турнёра?

• Мечта обрести сейчас ту же структуру кино, в какой они делали свои фильмы, была бы уже не мечтой, а утопией, потому что в наши дни пропасть между большим коммерческим кино, которое, к сожалению, редко имеет отношение к искусству, и кинематографом авторским, который так близок к «ручной работе», он ведь куда более «ремесленный», становится все глубже и шире. Очень трудно найти чрезвычайно дорогостоящий фильм, который был бы к тому же и хорошо сделан (в том смысле, в каком я это, вопреки всему, понимаю: кино есть дело, которое требует координации огромного количества элементов и материалов, и мне кажется, первое, чего следует от него ожидать — чтобы оно было хорошо сделано). Есть фильм, который я не сильно люблю, но признаю, тем не менее, что он сделан хорошо. Речь о фильме Сидни Люмета (Sidney Lumet) «Собачий полдень» (Dog Day Afternoon). Это один из редких коммерческих фильмов, который я могу привести как пример хорошо сделанного кино, независимо от того, какова его идеология, насколько он оригинален и так далее. Некоторые авторские фильмы действовали бы куда сильнее, если бы были сделаны лучше, потому что самый разный зритель понимал бы тогда: за увиденным на экране стоит нечто серьезное, нечто основательное. Интерес к самой теме фильма вырос бы, если бы художественные достоинства и ремесло, с какими сделана картина, вроде как страховали ее. Потому что, на мой взгляд, желание запугать публику, желание лишить кино очарования — ошибочно. Думаю, что обаяние, даже некий гипнотизм — часть природы кинематографа, и нам следует работать над этим, следует добиваться этого, а не выносить приговор: надо делать кино, свободное от всяких ограничений.

Как бы там ни было, мне-то кажется, что живой фильм из идеально чистых элементов не сложить. Да, так. Что бы мы ни делали, если полностью исключить «посторонние примеси», мелкие огрехи, перед нами окажется совершенно мертвое, совершенно безликое произведение. В области кинематографа пуританство так же опасно. Я имею здесь в виду многие политические фильмы с непременным налетом экстремизма. Сегодня (в отличие от того, как было лет пятнадцать назад) нужно иметь возможность отстоять и американский фильм, стоящий полтора миллиарда, и черно-белую картину с бюджетом в тридцать миллионов. Ни в коем случае не должно быть дискриминации экономического толка ни по отношению к фильму чересчур «богатому», ни по отношению к фильму чересчур «бедному». Те, кто проводит подобную политику, кто разрабатывает шкалу ценностей, исходя из экономики, способствуют распространению авторитарной, репрессивной морали, абсолютно не учитывающей кинематографическую реальность. Априорных суждений, базирующихся на содержании фильма. Думаю, что «Клеопатра» (Cleopatra) Манкевича — это великий фильм, и его нужно показывать в киноклубах наряду с «Непримирившимися» (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht по Г.Бёллю) Штрауба. Именно так строятся настоящие отношения с кинематографом. Точно так же должны быть представлены на экране «Моисей и Аарон» («Moses und Aron» по Шёнбергу) и «Десять заповедей» (The Ten Commandments, 1956). Это было бы страшно интересно. Хотя бы потому, что в фильме Штрауба мы находим то, что составляет слабую сторону фильма де Милля: все, связанное в картине де Милля с золотым тельцом, у него наименее убедительно, а значит, интересно выяснить, почему же именно это стало главным в картине Штрауба. И я встаю на защиту обеих версий, ибо самое живое — это традиция, устанавливающаяся с течением лет и основанная на самых разнородных произведениях.

Скажи, а когда ты говоришь «зрители» во множественном числе, разве ты не чувствуешь, насколько эти зрители сейчас разрознены, расколоты, разношерстны, разве ты не знаешь, что им никогда не сойтись во мнениях, и критика, осознавая эту разобщенность, просто-напросто опускает руки?

• Критика заранее, авансом, навешивает на фильмы ярлыки. За этим стоит много фактов и явлений. Прежде всего — глубокое бескультурье критиков во всем что касается кино (кинокритики в большинстве не умеют говорить о фильмах сдержанно и точно), ведь факт, что они ориентируются главным образом на свой собственный вкус, даже и не подумав подвергнуть анализу, в чем этот вкус может оказаться весьма относительным. А с другой стороны, тогда как музыкальные или литературные критики обычно очень хорошо подкованы по части истории музыки или литературы, кинокритики обычно становятся критиками кинофильмов по чистой случайности (хотя надо заниматься этим, зная, что не слишком осведомлен по этой части, и пытаясь видеть фильм, а не нападать на него, вооружившись бытующими в близком окружении предрассудками в его адрес, не рассматривать его только с точки зрения благонадежности и благонравия, только с точки зрения общих истин).

А возвращаясь к зрителям, скажу, что нужно пытаться устранять эти перегородки между ними.

Что ты думаешь насчет того, как будут смотреть твой фильм? О проблемах его проката, распространения.

• Когда я снимаю фильм, я совершенно не озабочен тем, что требуется публике, вовсе не стараюсь соответствовать приведенному к общему знаменателю вкусу зрителя. Некоторые кинематографисты заранее ориентируются на «усредненные потребности» определенной части населения, выбирая, например, те темы, которые заинтересуют тот или иной слой общества, и так далее. Так работать мне неинтересно, потому что я думаю: делая что-то, надо в это верить, и никакими аргументами меня тут не переубедить. И, стало быть, раз уж я не озабочиваюсь этой проблемой в процессе производства фильма, то сделав его, оказываюсь автором произведения, ни в чем не согласующегося с требованиями «среднего зрителя». Ну и отсюда — моему фильму очень трудно найти свое место под солнцем. Кинотеатр, где я хотел бы его показывать, находится на Левом берегу, носит название «Сент-Андре-дез-Ар» («Saint-André-des-Art») и представляется мне идеальным для такого рода фильмов, и потому, что дела у этого кинотеатра идут хорошо, и потому, что там можно увидеть как Осиму, так и Дюрас, как «Ирен, Ирен» (Irene, Irene), так и «Спящую красавицу» (Sleeping Beauty) (по-моему, очень хороший фильм), а значит — благодаря этому кинотеатр пусть совсем немножко, но мешает априори распределять ленты по категориям. Конечно, я мечтал бы показать свои фильмы на Бульварах, в тамошних залах, но это только мечта: разве кто-нибудь захочет рисковать, экспериментировать с прокатом? Никому же не известно заранее, как пойдет дело. Прокатчики, те, кто формирует афишу, критики — все они ужасно боятся того, что в конечном счете может оказаться «неуместным». Вот в чем проблема. В том, что им кажется абсурдным наличие в репертуаре кинотеатра этого самого «неуместного», незапрограммированного. В том, что никто не желает ничего выходящего за рамки.

Последний вопрос. Как тебе видится (твое) будущее, если иметь в виду кинематограф?

Жан-Клод Бьетт (21 год) и его трубка в картине Эрика Ромера «Карьера Сюзанны» (первое появление Бьетта в кино)

• Будущего кинематографа я не вижу вообще. Мое собственное будущее? Надеюсь и впредь снимать фильмы, но я живу и работаю, думая не о каком-то отдаленном, а о самом близком будущем, именно оно входит в круг моих забот. Я думаю о том, что, возможно, буду делать в ближайший год. Мне бы хотелось теперь сделать фильм, содержащий совсем разнородные элементы, с более приземленным содержанием, фильм, в котором была бы более четкая драматургия и еще более проработанные диалоги… В этом смысле образцовыми мне представляются диалоги типа таких, какие встречаются в фильмах Манкевича. Вот таковы — довольно пока смутные — стимулы, которым предстоит подвести меня к следующей работе, побудить за нее взяться. Но будущее — это кошмар. Когда я делаю фильм, я оказываюсь в настоящем, а будущее ненавижу, оно для меня — ловушка. Почти такая же ужасная ловушка, как прошлое. Думаю, это достаточно ясно сказано в моем фильме.

Ты собираешься и дальше сам писать для себя сценарии?

• Не знаю. Может быть, для некоторых сюжетов мне понадобится помощь со стороны. Нет, не знаю. У меня не существует никаких теорий насчет моей работы, просто говорю себе, что вот это надо сделать тогда-то, и делаю. Есть только одна вещь, в которую я сильно верю: каждый фильм, который мы снимаем, ставит совершенно особые, лишь для него характерные проблемы, а отсюда — судить о чем бы то ни было, выбирать, или отбрасывать, или использовать что бы то ни было можно исключительно с точки зрения основного ядра, сердцевины, которая проявляется только тогда, когда начинаешь работать над лентой. Следовательно, у меня и для меня не существует никаких правил — они сами собой возникают в процессе работы. Работая над «Театром материй», например, я поставил себе такое ограничение: никогда не надо показывать, как кто-то снимает или надевает пальто. Вот что-то такое... необоснованное, произвольное, но это работает. И помогает в борьбе с натурализмом, обычным для фильмов, где действующие лица, желая продемонстрировать, что они собираются выйти на улицу, непременно надевают пальто.

Беседу вели Паскаль Бонитцер (Pascal Bonitzer) и Серж Даней (Serge Daney), Cahiers du cinéma, 277, июнь 1977
Перевод: Инна Кушнарева и Наталья Василькова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо