KINOTE представляет традиционные итоги года. В список вошли тексты о двадцати пять лучших картинах 2011-го. Они следуют друг за другом в этом топе в произвольном порядке вне какой-либо иерархии. Для удобства навигации сначала приводится перечень, а затем следуют развернутые рецензии на каждый фильм.

Лучшее кино года по версии KINOTE:

• «Древо жизни», Терренс Малик (Антон Свинаренко)
• «У нас есть Папа», Нанни Моретти (Инна Кушнарева)
• «Здравствуйте, господин Дерево», Цзе Хань (Ксения Рождественская)
• «Дорога в никуда», Монте Хеллман (Борис Нелепо)
• «Милдред Пирс», Тодд Хейнс (Василий Степанов)
• «Тулуза» / «Попутного ветра, Клод Горетта!», Лионель Байер (Вадим Рутковский)
• «Лиссабонские тайны», Рауль Руис (Владимир Лукин)
• «Самая одинокая планета», Джулия Локтев (Ксения Рождественская)
• «Печаль», Катсуя Томита (Борис Нелепо)
• «Плотская любовь», Пиппо Дельбоно (Инна Кушнарева)
• «Анна Каренина» / «2-АССА-2», Сергей Соловьев (Борис Нелепо)
• «Аполлонида — Воспоминания закрытого дома», Бертран Бонелло (Вадим Рутковский)
• «Марта Марси Мэй Марлен», Шон Дёркин (Антон Свинаренко)
• «Вне Сатаны», Брюно Дюмон (Евгений Майзель)
• «Драйлебен», Кристиан Петцольд, Доминик Граф, Кристоф Хоххойслер (Борис Нелепо)
• «Девичник в Вегасе», Пол Фейг (Инна Кушнарева)
• «День, когда он придет», Хон Сан Су (Павел Соболев)
• «То лето страсти», Филипп Гаррель (Борис Нелепо)
• «Это не фильм», Джафар Панахи, Моджтаба Миртахмасб (Станислав Битюцкий)
• «Столетие рождений», Лав Диас (Вадим Рутковский)
• «Девы в беде», Уит Стиллман (Борис Нелепо)
• «Каприз Олмейера», Шанталь Акерман (Наталья Шарапова)
• «Последний день на Земле», Абель Феррара (Вадим Рутковский)
• «Последний сеанс», Лоран Ашар (Борис Нелепо)
• «Нам домой возврата нет», Николас Рэй (Илья Миллер)

«ДРЕВО ЖИЗНИ» (THE TREE OF LIFE), ТЕРРЕНС МАЛИК (TERRENCE MALICK), США, 2011

Самый большой фильм года — настолько, насколько бывают большими каньоны; слишком большой для быстрого, без дистанции и нароста академических легенд, оценивания. Фильм-кара на голову злорадствующего мира. Фильм, который скорее защищают, чем превозносят.

За годы мучительно долгого монтажа и ручной работы над спецэффектами каждый успел сочинить свое «Древо жизни» самостоятельно, а прения духовных лидеров, слухи об IMAX-версии и апокрифические байки о мятежах у касс довершили ореол того самого избытка, неудовлетворенной претензии и неосуществимой амбиции; в это зыбучее поле скоро засосет и «Путешествие во времени» — якобы документальную прививку к «Древу», где слово дано Брэду Питту. Все мы, кажется, заранее поняли, за что высмеем или полюбим это кино: за религиозную дешевизну (нуминозность), за визуальный елей (лучезарную красоту), за патетику (а Большой каньон не слишком патетичен?). За то, что бабочка запархивает на кипенную ручку — и за то, что эта реликтовая тварь помнит первые газы Земли. За хвою, эквивалентную железобетону.

Воображая, как Малик сортирует километры своей пленки, принято видеть танцующего дервиша или гадателя по Книге Перемен, но, по свидетельствам монтажеров, он предпочитает молча слушать в плеере группу Green Day. «Древо» в схожем заземлении нуждается при пересказе — и, одновременно, являет его при просмотре: это очень естественный фильм, перед которым все образы, даже отнятые низовой поп-культурой, равны. И если удостоить его того доверия, какое принято беречь для киноэссеистики (в самом широком смысле — от «Зеркала» до Брэкиджа), то у «рекламных» младенцев можно заметить грязь под ногтями, в «идиллическом» техасском лете — клубы распыленного ДДТ и шелудивых собак, а за «долбежкой» Брамса и Сметаны — неизбежность классического сопровождения обедов в хороших семьях. Для того чтоб доказать чувствительность Малика к китчу, достаточно вспомнить сцену из «Тонкой красной линии», где солдат водил туземцев за щиколотки, как плуги, и представить эту же сцену, например, с товарищеским футболом. Шершавой, тканевой материальностью, которую несут прикосновения в «Древе жизни», не обладает никакой нью-эйдж; и свет здесь сложен из явственных фотонов, и камера, задуваемая в окно, пробуравливает действительные потоки воздуха. Живучая природа и самоотверженная благодать сплавляются не на отвлеченном, а на сугубо атомарном уровне, и полноту режиссерского описания, многих смутившую, корректней будет объяснить не желанием снять стомиллионную скрижаль, а кипением первичного бульона в отдельно взятом уме. Уме мальчика, для которого католичество сокращено до маминых напутствий и витражей, украшавших районную церковь, как соболезнования украшают траур; для которого дуб во дворе — это и райская куща, и эволюционная таблица, и одуванчик для вина; для которого динозавры вымрут только тогда, когда брат не вернется из Вьетнама. И всю эту уравниловку памяти, все начала начал, всё это месиво эпох и обыкновенный холизм Терренс Малик производит из одного дня — дня, когда ребенку впервые стало грустно. Антон Свинаренко

«У НАС ЕСТЬ ПАПА» (HABEMUS PAPAM), НАННИ МОРЕТТИ (NANNI MORETTI), ИТАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2011

В этом году в кино была мода на концы света того или иного рода. «У нас есть Папа» Нанни Моретти — тоже в некотором роде об апокалипсисе. О том, как честно, без вбросов и фальсификаций, избранный понтифик вышел на трибуну перед многотысячным митингом воодушевленных сторонников, днюющих и ночующих на площади перед Папским дворцом. И признался, что не может управлять и не знает, куда вести их и весь остальной божий мир. Видимо, последняя из возможных честность и искренность политика — скандальная и шокирующая. Такие вещи знают про себя, но не объявляют с высоких трибун.

После того, как Берлускони наконец ушел в отставку, фильм Моретти, его давнего и хорошо известного хулителя, смотрится несколько иначе. В меньшей степени как отражение личного кризиса режиссера и политического активиста, не оправдавшего надежды передовой итальянской общественности. В большей — как трезвое, пессимистическое предупреждение о том, что ничего не изменится, что место власти фатально пусто, сколь бы по-человечески симпатичными ни были люди, избранные его занять, да и сами эти люди — случайны. Власть в «У нас есть Папа» может функционировать только в отложенном состоянии. В этой диспозиции есть Государственный секретарь, в реальности ватиканской теократической монархии — глава исполнительной власти, в реальности фильма Моретти — кукловод-политтехнолог. Есть папские апартаменты, в которые временно поселили швейцарского стрелка из охраны — двигать занавеской и симулировать Присутствие, пока сбежавший легитимный держатель папского престола тайно разгуливает по городу, сживаясь с мыслью о тяжкой ноше. Есть кардинальский конклав, невинно предающийся старческим слабостям, в основном фармацевтического толка — смешению транквилизаторов со стимуляторами. Картина ловит тот редкий момент, когда все счастливы в иллюзии, создаваемой подвешенным состоянием ситуации, которое, конечно, не может длиться вечно и ведет в финале к катастрофе. Важный политический фильм года, замаскированный под интеллигентную комедию. Инна Кушнарева

«ЗДРАВСТВУЙТЕ, ГОСПОДИН ДЕРЕВО» (HELLO! SHU XIAN SHENG), ЦЗЕ ХАНЬ (JIE HAN), КИТАЙ, 2011

Человек сидит на дереве. Вряд ли это древо жизни, точно не дерево Будды. Человека зовут Шу, что означает «дерево». Это не только имя, но и семейное проклятие: старшего брата Шу когда-то повесил на дереве отец. Брат умер. Теперь Шу разговаривает с умершими в своих видениях.

Неожиданный, сновидческий взгляд на китайскую урбанизацию и медленную смерть деревни, напоминающий не столько торжественный реализм Цзя Чжанке (китайский гений продюсирует уже второй фильм Цзе Ханя), сколько романы Платонова: Шу, как и герой «Котлована», «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». И «настолько кроток», что думает, «что всё в жизни происходит взаправду».

Вот по улице разъезжает машина, мегафон радостно предлагает всем жителям деревни улучшить качество жизни, переехать в новый солнечный город, обрести новую личность, а за переезд каждая семья получит не то холодильник, не то еще и телевизор. Вот Шу знакомится с глухонемой девушкой, они играют свадьбу. На свадьбе обещает спеть мертвый брат Шу. Когда почти все уезжают из деревни, Шу начинает предсказывать будущее, становится очень уважаемым человеком, призывает всех немедленно лететь на Луну. Может быть, это не предсказания, а воспоминания: Шу всё время путается во временах, например, сначала у него болят глаза, а на следующий день он получает на работе травму. Вокруг него — мертвые и ненастоящие люди, он и сам находится где-то на границе между мирами.

Режиссер говорит, что хотел показать абсурд, сопровождающий урбанизацию, наступление города на деревню. Но ощущения абсурда нет. Наоборот: Цзе Хань, склеив свой фильм из осколков разных миров и разных стилей (например, в редких «городских» эпизодах вдруг появляются смс-сообщения на весь экран, и слово «дерево» стоит посреди города), добился сновидческой прозрачности, полного неразличения правды, вымысла, обещаний. Деревенский дурачок своим существованием собирает эти осколки воедино, соединяет город с деревней, а традицию — с нововведениями, он ходит от воспоминания к предвидению, пересекает бескрайние степи, чтобы попасть из одной жизни в другую. Потом едет обратно.

Реалистическая медленная камера подчеркивает резкую, преувеличенную манеру игры Ван Баоцяна. Он как будто всё время отмахивается от реальности, понимающе усмехается, смущенно принимает несуществующие комплименты, прислушивается к чему-то. Может быть, это не самый показательный фильм о китайской урбанизации, но уж точно один из лучших фильмов-2011 о том, как безумец на краю дороги разговаривает сам с собой. И о том, что всё в жизни происходит взаправду. Ксения Рождественская

«ДОРОГА В НИКУДА» (ROAD TO NOWHERE), МОНТЕ ХЕЛЛМАН (MONTE HELLMAN), США, 2010

Сначала Велма Дюран покрасила ногти лаком и высушила их феном. А потом её напарник убил полицейского и решил покончить с собой. Она наблюдала за тем, как он направил свой самолет в воду. И тоже, как говорят, совершила самоубийство. Молодой режиссёр взялся за экранизацию этой истории и долго не мог найти актрису. Сниматься согласилась Скарлетт Йохансон, но он случайно увидел в кино Лорел и отправился за ней в Рим. Кино запустили, но к криминальному сюжету в процессе съёмок режиссёр охладел, мечтая снимать только Лорел. Велма инсценировала смерть, зачем-то решила сыграть себя и вернулась, чтобы увидеть собственную могилу. Всё это — словно обрывки сновидения, запечатлённого на камеру. Теперь всклокоченный режиссёр сидит перед монитором, пересматривает отснятый материал. Два часа спустя он обнаружит себя в тюремной камере.

Не существуй Монте Хеллман на самом деле, его биографию мог бы придумать французский критик прошлого века. Начав на студии Роджера Кормана, режиссёр создал фильмографию из десяти лент. Он брался за любой заказ, поэтому среди его работ — малобюджетные вестерны, телевизионные хорроры, «бэшки» о боевых действиях на Филиппинах. Лучшие из его картин (например, вестерны с Джеком Николсоном) мог бы снять Альбер Камю, вздумай он променять писательство на кинематограф. Хеллман с такой дотошностью воспроизводил повседневную жизнь своих персонажей, что, казалось, его картины могли послужить внятной инструкцией для зрителя, решившего вслед за их героями заняться военной разведкой, уличными гонками или разведением бойцовых петухов. (К слову, снимать хореографию петушиных боев он выписал Нестора Альмендроса, оператора Эрика Ромера и Франсуа Трюффо). Невезучий Хеллман так и не смог реализовать большую часть своих замыслов и занялся преподаванием, между делом выведя в свет Квентина Тарантино. Вернуться после двадцатилетнего молчания ему помог технический прогресс — с появлением цифровых фотоаппаратов уже больше не нужно искать финансирование.

Теперь Хеллман называет свои прежние работы репетицией, а «Дорогу в никуда» — первым фильмом, сделанным без постороннего вмешательства. Метод как будто всё тот же: автор внедряется в круг единомышленников, занятых общим делом — на этот раз, кинематографом. Из своих прошлых работ Хеллман позаимствовал немногое. Самые известные его фильмы — «Перестрелка» и «Двухполосное шоссе» — имели обескураживающие финалы. Медлительный вестерн заканчивался сверхстремительной сценой — после изнурительной погони герой настигал самого себя. Концовка картины о стритрейсерах — горящая кинопленка. Хитросплетенное повествование о двойничестве плюс парадоксальное подчеркивание условности всего происходящего в кадре — вот формула, по которой сконструирована «Дорога в никуда». Первые впечатления от просмотра лучше всего описывает строка из заглавной песни, сочиненной прекрасным бардом Томом Расселлом: «Ты скачешь вперед спиной на слепой лошади в цирке где-то на юге». С непривычки такая подача вызывает неоправданные ассоциации с последними картинами Дэвида Линча.

Впрочем, уместнее вспомнить фильм Билли Уайлдера «Сансет бульвар», к концовке которого достойной рифмой становится ошеломительный финал «Дороги». Главный герой — режиссёр, в имени которого нехитрым образом зашифрована фамилия самого Хеллмана, — настаивает, что в кино первичен кастинг. И правда: секрет классических работ Хеллмана в актёрах-талисманах. Таких, как мастер второстепенных ролей Уоррен Оутс, которого Хеллман сделал своей главной звездой. Или хиппушка Лори Бёрд, которая в кино порхала из одной машины в другую на бесконечном шоссе 66, а в жизни покончила с собой в 25 лет. Воспоминания о них — пожалуй, главное, что соединяет сегодняшнего Хеллмана с автором экзистенциального жанрового кино из прошлого. По всей «Дороге в никуда» расставлены знаки, указывающие на любимых актёров — упоминаются напрямую Николсон и Оутс, а Бёрд, которой посвящена лента, послужила прототипом главной героини Лорел. Этим и объясняется запутанное устройство фильма в духе паззлов Алена Рене, также посвященных работе памяти. Картина заканчивается длительным наплывом на изображение Велмы/Лорел. Этот наплыв по направлению к заснятому образу и есть движение по дороге в никуда; напоминание о невероятной способности кинематографа запечатлевать навсегда лица наших любимых — тех, кого с нами нет, и уже никогда больше не будет. Борис Нелепо

«МИЛДРЕД ПИРС» (MILDRED PIERCE), ТОДД ХЕЙНС (TODD HAYNES), США, 2011

Муж подстриг газон и ушел к любовнице, а жена выпустила ненадолго из рук форму для теста и осознала вдруг этот факт. Одна с двумя детьми (девочка и девочка), на календаре тридцатые, по радио Рузвельт и экономический кризис. Соседка хлопнет по плечу и скажет: «Поздравляю!» Биржа труда расстроит. Надевай фартук, сбивай каблуки с грязной посудой на подносе.

Из нуара — каковой представлялась эта история (одноименный роман Джеймса Кейна) в классической постановке 1945 года (режиссер — Майкл Кертиц, «Оскар» для Джоан Кроуфорд) — «Милдред Пирс» превращается в бытовую драму, женскую по мотивам и форме историю. Немного феминизма, немного американской мечты, немного слёз и мелодраматических проволочек.

Метраж позволяет Тодду Хейнсу сосредоточиться на деталях, что он с плохо скрываемым наслаждением и делает. Подчас его страсть к фактурам кажется несколько чрезмерной: опытная кухарка миссис Пирс решает открыть ресторан — и Хейнс целиком отдается живописанию коммерческих подробностей дела, любуется куриными окорочками, вникает в рабочие проблемы подавальщиц. Старшая дочка учится играть на фортепьяно — и режиссер тут же радует нас развернутым описанием встреч с почтенными преподавателями, разговорами о природе таланта и прочим. «Милдред Пирс» подчас доставляет практически тактильное удовольствие: обстановка интерьеров, шерсть костюмов, тугой скрип обуви. Шляпы тоже выше всяких похвал, мистер Хейнс! Но мы и без «Милдред Пирс» знали, каким изысканным стилистом является автор «Вдали от рая», и в данном случае стилистическая точность не самоцель, речь идет скорее о том, чтобы ввести зрителя в состояние гипноза, а затем выдернуть у него из-под ног табурет. Равновесие будет нарушено. Терпение лопнет как фортепьянная струна. Это не мелодрама, трагедия. В отличие от фильма 1945 года у Хейнса не звучат громовые выстрелы — потому что убийство разрядило бы обстановку: его можно было бы счесть спасением от кошмара. Тут жизнь продолжается, то затягивая на шее брыкающейся миссис Пирс безжалостную петлю, то садистски ослабляя ее.

При всём уважении к Джоан Кроуфорд ей, честное слово, ни в чем не уступит Кейт Уинслет, которая превращает свою домохозяйку в героиню греческой по сути и совсем невысокой по форме трагедии. Эта миссис Пирс, ведет диалог с Роком, вытирая руки о фартук, отстаивает свое право считаться ровней. Мужу, любовнику, дочери. Не смущаясь того, что спор этот разворачивается преимущественно возле плиты. Она не Медея и не леди Макбет. Зашла не в ту дверь, но держится. Кует себя, прессует для пущей твердости. Но стоит ей вылезти из скорлупы, как надежный, казалось бы, мир начинает поворачиваться к миссис Пирс странными сторонами. На любовь отвечают предательством, на заботу пренебрежением. И виновата в этом только она сама.

Оперный в прямом и переносном смысле финал этой пятисерийной картины разрывает понятную ткань повседневности, с любовью сотканную Хейнсом, разрывает неожиданно и болезненно. Кертиц в своем фильме с самого начала давал понять, что всё кончится плохо. Звучал выстрел, трупом валился на ковер мужчина с гейбловскими усами. Главная героиня в шубе едва не прыгала с пирса. История новой миссис Пирс рассказана от третьего лица, в строгой хронологической последовательности, на которой настаивал роман. Героиня терпит крах внезапно, без посторонней помощи. Как терпит его в своей жизни любой человек. Подготовиться нельзя. Василий Степанов

«ТУЛУЗА» (TOULOUSE) / «ПОПУТНОГО ВЕТРА, КЛОД ГОРЕТТА!» (BON VENT CLAUDE GORETTA), ЛИОНЕЛЬ БАЙЕР (LIONEL BAIER), ШВЕЙЦАРИЯ, 2011

Лионель Байер — 35-летний швейцарский режиссёр, которого впопыхах можно было бы окрестить графоманом (снимает часто, охотно делает героем фильмов — и документальных, и игровых — себя любимого), если бы не виртуозность его картин, любых, даже маленьких, «как бы» необязательных. Совсем не удивительно, что до сих пор похожий на мальчишку-студента Байер (прочитать с ним интервью можно здесь — прим. KINOTE) удостаивается благодарности в каждом втором фильме выпускников швейцарских киношкол. Сам Лионель тем временем выпускает удивительное кинопосвящение 82-летнему классику, сделанный просто и гениально фильм «Попутного ветра, Клод Горетта!». Длится он чуть меньше часа, но в нём есть многое, очень многое — коллаж из старой хроники и фрагментов картин Горетта, озвученный остроумными и исповедальными текстами Байера — об осознании собственной национальной идентичности, о наслаждении снимать кино и желании, которое вызывают все лица в кадре Горетта. Лицо самого режиссёра, потрясающе красивого старика, дающего Байеру совсем не старческое, напротив — живое, смешное, тёплое интервью. Разговоры с его актёрами, включая Изабель Юппер. И коллективные действия актёров Байера, троицы обаятельных разгильдяев, заново разыгрывающих упоминаемые в фильме сцены из ключевых работ Горетта. Всё это сливается в упоительное целое, нежное кино о кино и кино о жизни — одно не отделить от другого, как не провести временных и возрастных границ, разделяющих патриарха и его молодого поклонника.

В 2011-м Байер продемонстрировал свой уникальный личностный подход к кинопроизводству, смонтировав факты собственной биографии с вымыслом и выбрав зрителя конфидентом (отсюда и отсутствие какого-либо стеснения, не столько нарциссизм, сколько дружелюбная открытость), и в еще одной картине — дорожной комедии «Тулуза». Это точно самый обаятельный фильм года — снятый с чудесно старомодными вставками рир-проекции, залитый летним солнцем, расцвеченный анимационными фейерверками в честь Дня конфедерации и населённый колоритными персонажами. И единственный фильм Байера, в котором режиссёр не появляется сам ни в одном, даже самом завалящем эпизодике. Поначалу даже недоумеваешь, но всё объясняется очень просто: одну из главных ролей играет старый автомобиль по прозвищу Соланж — это машина самого Лионеля, автомобильного фанатика, выступающая в «Тулузе» как доверенное лицо режиссёра. Что даже интимнее личного присутствия в кадре. Вадим Рутковский

«ЛИССАБОНСКИЕ ТАЙНЫ» (MISTERIOS DE LISBOA), РАУЛЬ РУИС (RAOUL RUIZ), ПОРТУГАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

«Лиссабонские тайны» — последняя завершенная работа Рауля Руиса, экранизация одноименного романа португальского писателя XIX века Камилу Каштелу Бранку. Отметим в качестве курьёза завидную плодовитость Бранку — на его счету более 200 книг (первое научное издание его прозы на русском языке вышло впервые в прошлом году — прим. KINOTE). Руис, чья фильмография насчитывает порядка сотни фильмов, тоже никогда не страдал от творческого кризиса. Первому было что сказать, второму — показать. Неудивительно, что их судьбы пересеклись. Эта картина — квинтэссенция руисовского кинематографа, третья, практическая, часть его «Поэтики кино» (книга не успела выйти, но она, по словам Руиса, должна была содержать «упражнения и формулы» той модели кино, теорию которой он описал в первых двух частях). Руис, Дедал кинематографа, в своих фильмах всегда занимался выстраиванием изощренных лабиринтов. И в «Лиссабонских тайнах» его мастерство достигает головокружительного уровня. Хочется сказать «шедевр», но Руис не слишком жаловал это слово и вообще был ярым противником бинарных оппозиций.

«Мне было четырнадцать лет, но я до сих пор не знал, кто я». Фильм, как это часто бывает у Руиса, — о поиске идентичности. Жоао, незаконнорожденный ребенок, воспитывается в церковном приюте отцом Динишем. Он ничего не знает о своих родителях, и это не дает ему покоя. Однажды, после драки на перемене, он падает в припадке и в бреду ему является загадочная женщина. Чуть позже, прогуливаясь около замка, Жоао замечает эту женщину в окне, и отец Диниш сообщает, что это и есть его мать. Почему она отказалась от него? Что она делает в этом замке? И почему граф, увидев мальчика со священником издалека, тут же их прогоняет? Персонажей с каждым сюжетным поворотом становится всё больше, камерная драма приобретает эпический размах. Жоао взрослеет, но история его происхождения, вбирая интриги и авантюры других персонажей, становится только запутаннее. Чтобы найти ключ к разгадке потребуется три жизни (в фильме пересекаются судьбы трех поколений) и не одна смерть.

Но главная смерть произойдёт в финале. Утомленный герой лежит в постели, надиктовывая слуге истлевшим голосом рассказ о своей жизни. История закольцовывается: «Мне было четырнадцать лет, но я до сих пор не знал, кто я», — кадр искажается как в кривом зеркале, комната трансформируется, и вот опять перед нами 14-летний Жоао в постели, но уже мертвый. Что это? Предсмертное видение героя? Или весь фильм был предсмертным видением? По легенде Дедал построил лабиринт, чтобы подальше запрятать Минотавра. Лабиринт «Лиссабонских тайн» выстраивается, чтобы скрыть смерть. Но она всегда неявно присутствует в кадре. Об этом дают знать то преступники на виселице, которых видит Жоао во время прогулки, то репродукции «Страшного суда» Босха на стенах в приюте, то безымянный человек, который мелькает на заднем плане в сцене дуэли. Она обойдется без крови, дуэлянты разойдутся, а этот персонаж встанет на их место и всадит пулю себе в сердце.

И все-таки финал лишен трагизма. История, которую придумывает мальчик в борьбе с безымянностью (а безымянность — одна из форм несуществования), на самом деле триумф воображения над смертью. И как последователь Пруста (читай Бергсона) Руис прекрасно понимал: противостоять ей может только творчество. «Смерть не такое уж большое дело», — говорил он. И был прав. Владимир Лукин

«САМАЯ ОДИНОКАЯ ПЛАНЕТА» (THE LONELIEST PLANET), ДЖУЛИЯ ЛОКТЕВ (JULIA LOKTEV), США-ГЕРМАНИЯ, 2011

Джулия Локтев (или, на русский манер, Юлия Локтева) в своем третьем полнометражном фильме доводит фирменный стиль — своеобразный макроминимализм — до совершенства. То есть в фильме почти ничего не происходит, но режиссер втягивает зрителя в подробнейшее проживание этого «ничего», а после фильма кажется, что случилось что-то непоправимое.

Три человека в пейзаже — мужчина (Берналь), женщина (Фюрстенберг) и их гид (Гуджабидзе). Веселый поход по диким местам, прекрасный повод хоть для детектива, хоть для триллера, хоть для семейной драмы. Локтев последовательно отказывает всем этим жанрам, при этом не выпуская их из вида и до самого финала своего road-movie не отрицая возможности любого исхода. Это нормально, так выглядят любые отношения между людьми.

Снятый на RED с советской линзой ЛОМО, фильм тонет в ностальгической зелени. Его можно считать паломничеством в советское прошлое, прямой иллюстрацией призыва «парня в горы тяни — рискни». Можно, хоть и с натяжкой, воспринять как политическое высказывание (счастливая парочка — американцы, фон — Грузия). Здесь виден и феминистский подтекст (одиночество женщины на длинной дистанции в мужском мире и неизбежная рвота в финале), и исследование семейных отношений, готовых сорваться в пропасть. Но, помимо всего прочего, это превосходное упражнение в вавилонской лингвистике.

«Самая одинокая планета», в принципе, построена на невозможности и ненужности общего языка. Почти непереводимо название: здешний зритель не видит отсылку к путеводителям Lonely planet, популярный у бэкпекеров трэвел-гайд. Не переводятся испанские глаголы, которые, убивая время, спрягает по дороге Ника, не переводятся грузинские фразы — в том числе и кульминационный монолог в фильме. Не работают шутки, кажутся правдой. Не работает правда, кажется пустой болтовней. Язык — это выдумка цивилизации, Локтев редуцирует человека до чистой физиологии. Люди реагируют не на слова, а на интонацию, жест, эмоцию, звук.

Сам фильм можно принять полностью или не принять вообще, и акт принятия тоже происходит на физиологическом уровне — как похмелье после чачи, как простуда после ливня.

Для Локтев очень важен макромир человеческого тела. В её «День ночь день ночь» героиня-шахидка долго подготавливала себя к мученичеству — ногти подстригала, одевалась, пробовала разную уличную нью-йоркскую еду. Зритель, глядя на эту последнюю, уже почти посмертную жизнь тела, узнавал в ней свою повседневность, растворялся в этом привычном ритме и внезапно принимал на себя миссию героини, шел вместе с ней на Таймс-сквер умирать. В «Планете» у режиссера та же цель — срастить зрителя с героями, дать ему испытать те же эмоции, — но она достигается иными средствами: Локтев запирает зрителя в обманчиво бескрайнем пейзаже, сталкивает с носителями незнакомого языка, лишает зрителя выхода. Теперь он может лишь довериться тому, кто рядом, воспользоваться услугами гида — и пройти весь этот путь ниоткуда никуда, от влюбленности к растерянности, от самозабвения к одиночеству. The loneliest planet. The roadest movie. Ксения Рождественская

«ПЕЧАЛЬ» (SAUDADE), КАТСУЯ ТОМИТА (KATSUYA TOMITA), ЯПОНИЯ, 2011

Несколько мужчин из провинциального японского города Кофу работают вместе на стройке, подчиняясь однообразным указаниям местного прораба. Свободное время они проводят неподалеку в кафе, которым заправляют приезжие. Один строитель недавно вернулся из Таиланда, а другой намеревается расстаться с женой из-за тайской девушки. Новичок на стройке — подросток Такеши совсем не понимает своих старших коллег по укладке фундамента. Он выступает в ночном клубе вместе с хип-хоп группой Army Village, для которой сочиняет громогласные песни о ненависти к нелегалам. Однажды над его группой в музыкальном баттле одерживают победу бразильцы, с которыми к тому же водит дружба его бывшая девушка. В какой-то момент Такеши остывает к музыке и берется за нож, намереваясь убить первого попавшегося инородца.

В фестивальном потоке очень не хватало именно такого фильма — масштабного, просторного, с романным охватом. Людей в меняющемся за годы пространстве, захваченном средними и дальними планами, так снимал только Цзя Чжанке в «Платформе». Невыразительный город неумолимо меняется: пустые пространства застраиваются торговыми моллами, домохозяйки от скуки и дурости распространяют местный «гербалайф», обанкротившиеся старики спускают последние деньги на азартные игры. А главные герои так и продолжают сидеть с лопатами на стройке, но и она вскоре свернется.

Вынесенному в заглавие португальскому слову Saudade, не поддающемуся точному переводу, посвящают отдельные статьи в Википедии. Формально Катсуя Томита, выходец из того же Кофу, зарабатывавший на кино вождением грузовика, рассказывает о бытовом национализме, провинциальной тоске и японской урбанизации. На деле же он посвящает все 167 минут своего фильма разным оттенкам и смысловым нюансам этой глуховатой лексемы. Оказаться без родины, давиться ненавистной — чужой — едой, мечтать уехать в другую страну, оцепенело проводить свои дни в застывшем пространстве, не знать о любви и поверить в ненависть. Действительно, многовато для одного слова. Борис Нелепо

«ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ» (AMORE CARNE), ПИППО ДЕЛЬБОНО (PIPPO DELBONO), ИТАЛИЯ, 2011

«Плотская любовь» посвящена Пине Бауш. Пине вместо «Пины» Вендерса. Вместо лощеного 3D — съемки на камеру в телефоне каких-то местных итальянских танцулек немолодых, ширококостных и грузных людей. Да и те незаконные, они прекращаются как только негодующие устроители закроют ставни. Одна такая сцена кажется более адекватным оммажем Пине Бауш, точнее той Бауш, которую люблю я — по-настоящему экспериментальной, незрелищной и негламурной. В 1987 она пригласила Дельбоно поработать в своей вуппертальской труппе и, по его словам, «открыла ему глаза» на то, что нужно делать в театре. «Плотская любовь» начинается с гвоздик, которыми усыпана сцена, как любила делать Бауш. Но рифмуются они позднее с аляповатыми розочками на клеенке на кухне у матери Дельбоно. Ей посвящается отдельный душераздирающий монолог о трусливых, слабых, посредственных матерях.

Пиппо Дельбоно, знаменитый итальянский театральный режиссер, с 22 лет живет с диагнозом СПИД. Сейчас ему за пятьдесят. «Плотская любовь» — дневник человека, страдающего от подзабытой болезни, культурная мода, на которую давно прошла (на эту тему есть даже соответствующая серия в «Южном Парке»). Одна из сцен фильма — очередные анализы, долгий разговор с заполняющей многочисленные медицинские формы медсестрой, который заснят тайком, в буквальном смысле из-под полы. Она задает аккуратно сформулированные вопросы, например, «Когда у вас был последний случай „рискованного“ поведения?». «Я болен СПИДом, только не говорите об этом моей маме» — так назывался фарс Дельбоно, в котором он несколько лет назад попытался затронуть неудобную тему. Мама в фильме, действительно, советует сыну перед едой скушать яблоко и вообще сбросить пару-другую килограммов — нормальные советы всех мам. Друзья и знакомые старательно выполняли просьбу Пиппо —85-летняя мать так ничего и не узнала. Un male oscuro per colpa di amore e carne. «Неясная боль по вине любви и плоти».

Еще один герой — Бобо, глухонемой сумасшедший, проведший 45 лет в психиатрических лечебницах, постоянный участник театральной труппы Дельбоно, вокруг которого собственно и выкристаллизовался его «театр людей, а не персонажей», включающий в себя также одного царственного вида бомжа и дауна. Впору подумать об эксплуатации больных, но в театре Дельбоно это выглядит органично и неспекулятивно, возможно, потому что вписывается в итальянскую барочную традицию. А еще потому что итальянцы веками естественным манером жили бок о бок со своими сумасшедшими — бабушками, тетушками, дядюшками, детьми-даунами, не пытаясь их отселять и дискриминировать. Бобо в изысканном бессловесном диалоге встречается с Маризой Безансон (достойной занять место среди престарелых див Поля Веккиали), актрисой, тогда еще работавшей в театре Аквилы — местечка, недавно стертого с лица земли землетрясением. А еще здесь мелькают Ирен Жакоб, Тильда Суинтон и прима-балерина парижской Опера Мари-Аньез Жилло — интимно снятые на камеру мобильного телефона, как и весь фильм.

Видеодневник, снятый на мобильник, — кажется, куда уж банальнее. Но Дельбоно удается не стать видеографоманом и зацепить зрителя — во многом за счет сложного, как в современном театре, монтажа текстов (Пазолини, Рембо, Уитмен, Элиот) и музыки (Квартет Баланеску). И еще благодаря твердой вере в то, что снимать на мобильный — наиболее естественный кино-жест, когда оптика гаджета идеально совпадает с оптикой человека. Кстати, сейчас Пиппо Дельбоно снимается у такого же старомодного, как СПИД, режиссера Гринуэя в новом фильме «Гольциус и Пеликанья компания» (Goltzius and the Pelican Company) — в двойной роли Бога и Дьявола. Инна Кушнарева

«АННА КАРЕНИНА» (ANNA KARENINA) / «2-АССА-2» (2-ASSA-2), СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ (SERGEY SOLOVYOV), РОССИЯ, 2009 (ПРОКАТ — 2011)

Некоторым фильмам на роду написано быть кровавыми, не даваясь своим авторам. К «Анне Карениной» Соловьев подбирался долго, мучительно — казалось, она так и останется желанным и невозможным проектом. Со стороны было ещё не очень понятно, как сегодня, здесь и сейчас, работать с классическими текстами; за последние несколько лет только Жаку Риветту далась костюмная постановка — «Не трогай топор» (Ne touchez pas la hache) по повести Бальзака. Снять сиквел — тоже тот ещё номер, тем более, к культовому фильму, завершившемуся смертью главного героя. Соловьеву удалось невозможное — его Каренина не менее грациозна и женственна, нежели герцогиня де Ланже, а монументальная «2-АССА-2», в которой Бананану пришили обратно голову, как минимум, не уступает оригиналу.

В ночь перед тем, что сам Толстой называет «новой жизнью для Алексея Александровича и для его жены» Каренин в последний раз нежно целует в шею Анну. После этого она лежит в постели и не может уснуть — Соловьев наводит на неё луч яркого света, падающий непонятно откуда. Словно Анна остаётся наедине с чем-то большим, чем человек, словно сам бог обратил на неё свой взгляд. Сравните с первоисточником. Из таких мелких отступлений от текста и соткан фильм (о тонкостях расстановки акцентов по отношению к роману Толстого написан исчерпывающий поэтический текст Дмитрия Савельева для «Искусства кино»). Прочтение Соловьева — пристрастное, предельно интимное. Существуй какой-нибудь счетчик для замера допустимых значений эмоционального накала на экране, так он тревожно бы затрещал ещё на первых минутах. Когда Левин с мальчишеской порывистостью выпрыгивает на коньках на лёд, нарезает круги, ведь Кити смотрит. Анна с болезненной решимостью соглашается на их первый вальс с Вронским (танцевали ли они когда-нибудь ещё?). Вронский исступленно тянет раз за разом за повод лошадь, а у неё переломана спина. Каренин держится очень уверенно и вдруг не в силах совладать с собственными ногами, спотыкается. Неловко же смотреть, в кино так не принято, хочется отвести глаза. Анна шепчет, шипит, бьётся в конвульсиях, погружается в наркотическое забытье. И в то же время этот тёплый свет, бьющий прямо в линзу. Кажется, что и экран для такого кино должен быть изготовлен на особой основе, а ещё лучше — живой пульсирующей плоти.

Вот на человеческое тело и проецируют кадры из «Карениной» в её фильме-близнеце — «2-АССА-2», посвященном съемкам экранизации. Двадцать лет назад Алика убила Крымова и попала в тюрьму, где повстречала режиссёра Петечку Горевого. Тот мечтал поставить «Анну Каренину» с ней в главной роли, но связался с плохими людьми из прошлой жизни Алики — заматеревшим подручным Крымова Бабакиным и опекаемой им крымовской дочкой, мажоркой Ольгой. А в Ялте Алика повстречала Бананана, тот не узнал её. От прошлого не уйти. Рядом хорошие люди — например, музыкант Сергей Шнуров (положивший на музыку «Последний тост» Ахматовой) и альтист Юрий Башмет, но и они бессильны против зла. А может быть это всё — предсмертное видение морфинистки Карениной, внезапно — как та бабочка из китайской притчи — оказавшейся Алдановой? Соловьев всегда возвращается к одним и тем же первичным образам, на которых построены его фильмы — потому с такой легкостью они раскладываются на дилогии, трилогии, тетралогии. В первую очередь это режиссёр, один из тех немногих, кому удавалось ухватить человеческое — зарождающееся тепло между людьми, их ранимую близость, нежность. Но какими бы киногеничными не были кадры в его ранних фильмах, ни в одном ещё не было такой душераздирающей сцены — как новая встреча Алики и Бананана, в другом времени и другой жизни.

Несмотря на то, что в первую очередь Соловьева всегда волнуют его персонажи, а потом уже обстоятельства, в которых они оказались, «2-АССА-2» — фотографический снимок нулевых годов, энциклопедической точности высказывание о современности (и едва ли не единственное, если не брать в расчет его же «Одноклассников»). «Здесь когда-то снимал Висконти, а теперь живет Оленька», — болеё емких слов и не подобрать. Ресурс таких фирменных соловьевских формулировок представляется здесь поистине неисчерпаемым. И всё-таки обстоятельства не так уж и важны. У Соловьева есть удивительное свойство — перемалывать любой материал, будь то проза Толстого или сценарные заявки студентов, в собственный кинематографический текст, мгновенно узнаваемый — благодаря ритму, монтажным фразам, наконец, безошибочной интонации с какой говорят у него актёры. Иногда кажется, что он снимает просто очень близких людей, которые примеряют разные маски (а в венецианскую маску и превращается лицо Карениной в последние минуты её жизни). Все его фильмы продолжают друг друга, образуя красивейший узор взаимных отражений. Митя из «Черной розы» когда-то мечтал пойти в нахимовское училище и оказаться на настоящем корабле — и такой спускают на воду в новой «Ассе». Каренин и Вронский, стоя у смертного одра Анны, под её мольбу пожимают друг другу руку — когда-то с той великодушной готовностью прощать садились за один стол заклятые враги в той же «Черной розе». Из неё же абдуловский вопрос «ничего, что я закурю?» — последнее, что слышит Анна перед смертью. Даже вот эти крупные снежинки, под которыми объясняются Вронский с Карениной — те же, что покрыли ялтинский берег в первой «Ассе». Все эти сообщающиеся друг с другом фильмы об одном — гордом умении остаться человеком даже в самое подлое время. Борис Нелепо

«АПОЛЛОНИДА — ВОСПОМИНАНИЯ ЗАКРЫТОГО ДОМА» (L'APOLLONIDE — SOUVENIRS DE LA MAISON CLOSE), БЕРТРАН БОНЕЛЛО (BERTRAND BONELLO), ФРАНЦИЯ, 2011

Фильмы можно уподоблять животным и минералам, зданиям и стихиям; «Аполлонида — Воспоминания закрытого дома» подобен густой и подвижной субстанции. Он вязкий, липкий, приторный — истекает тёмным мёдом, плавится как воск и пахнет спермой. Это не фильм про бордель, это фильм — синоним места действия; именно что воспоминания дома терпимости, а не воспоминания о нём, глубокое проникновение в пряный и душный мир, населённый влажными проститутками и экзотическими клиентами (играют их исключительно специфические французские режиссеры — Жак Ноло, Пьер Леон, Ксавье Бовуа, Венсан Дьётр). Воинствующий эстет Бонелло называет фильм странным словом, в котором и блеск античной золотой монеты, отчеканенной магистратом Аполлонид, и дыхание вдохновлявшей Курбе и Бодлера куртизанки Аполлонии Сабатье, сам при этом не без лукавства поясняет, что это название дома, в котором он провел детство; датирует время действия началом века — эпохой расцвета модерна (стиля, такого же пряного и душного, как полный кружев, подвязок и комнатных растений бордель) и закатом века невинности (до кошмара Первой мировой еще остается время).

Здесь же даже ужасы — лишь оборотная сторона человеческой витальности, игры страсти, болезненные забавы из стремления стереть грань между уродством и красотой — так один из постоянных гостей весёлого дома рассекает лезвием рот своей любимой проститутки; его ждёт изощренная кровавая месть, но и она станет частью потока томительных и возбуждающих эпизодов. Бонелло вовлекает в эротический транс; в каком-то смысле вся «Аполлонида» — это интимный контакт с утонченными образами, органично озвученный секс-драйвовым роком 1960-х. Закономерной его кульминацией становятся слёзы из спермы на щеках Смеющейся проститутки. И сладкая тоска — post coitum omne animal triste est, всякая тварь грустна после соития, зрители не исключение. Вадим Рутковский

«МАРТА МАРСИ МЭЙ МАРЛЕН» (MARTHA MARCY MAY MARLENE), ШОН ДЁРКИН (SEAN DURKIN), США, 2011

Усталость от обиняков, двояких концовок, сюжетных твистов и шейков привела к тому, что любой ненадежный рассказчик сейчас сразу причисляется к кокеткам — но Марта ни о чем и не рассказывает. Весь ее посттравматический постмодернизм творится в мозгу, зашумленном звенящими кедрами Коннектикута, и на припухлом детском личике Элизабет Олсен, из которой Голливуд наверняка вырастит профессиональную жертву (её уже позвали играть Терезу Ракен). Ограничение шаткой психикой делает перебои в реальности элегантными; молчаливость дает рассказчице право на ненадёжность.

Беглецам из сект, как правило, не верят даже специалисты, по такому случаю цитирующие шекспировское «ересь кажется всего гнусней / заблудшим людям, погрязавшим в ней». Склонность к сгущению красок и шаржированию лидера считается таким же нормальным симптомом, как отказ от пищи. Впрочем, Мартина история — это не показания на флэшбеках, а серия весьма спорных провалов рассудка, вызванных дребезгом ложки в стакане, и на сколько их надо делить, непонятно. Ведь если заподозрить, не приснились ли ей в летнюю ночь вооруженные грабежи, то придется и спросить, почему в коммуне нянчили только младенцев мужского пола.

Сомневаться, в каком объеме опыт сокрыт, в каком — вытеснен, а в каком — преувеличен, режиссер заставляет при помощи микротрещин в повествовании, нанотехнологичной мимики Олсен и, не исключено, ультразвуковой дорожки (до того утробен, груб этот саспенс: не скрип половиц, но близкий топот чьих-то пяток). В условиях такой виртуозности правдоподобной можно счесть даже версию «кротовых нор», не то что объяснительной мистификации: свой деструктивный культ выдумает любая американка-фантазерка, хранящая Семью Мэнсона и Джонстаун в национальном бессознательном, а взрослевшая под репортажи об «Аум Синрикё». Особенно, если на теле у нее есть синяки.

В одной из ключевых сцен — а ключевые они все, для отвода глаз сцен нет — сестра Марты развенчивает миф, будто свежим «поляроидом» нужно потрясти, чтобы ускорить реакцию. Чтобы выяснить, что случилось с Марси Мэй (так харизматичный лидер щедро нарекает любимицу), беглянка Марта должна побыть анонимом Марлен — и на пленке «поляроидной» мягкости, возможно, проступит достоверное воспоминание. Но Марту отвлекают прочно забытые порядки и шишки, звездопадом сыплющие на крышу; ее субличности держат бесшовную вахту. В коммуне, одинаково непроницаемой и для посторонних, и для отступников, стреляют по кошкам, когда внимание убаюкано, а когда зритель уже ждет радений и хлыстовства, устраивают конкурс самодеятельной песни. Сложнее, чем сбежать оттуда или забыть, для Марты оказывается восстановить тамошний быт без утайки. Проникнуть инкогнито в цивилизацию названий. И дождаться, наконец, замешкавшихся неуловимых мстителей. Антон Свинаренко

«ВНЕ САТАНЫ» (HORS SATAN), БРЮНО ДЮМОН (BRUNO DUMONT), ФРАНЦИЯ, 2011

Признаком хорошего кино считается несводимость к пересказу, каким бы добросовестным он ни был. При этом главная, сложившаяся исторически обязанность, возлагаемая на кинематограф практически с рождения (и добровольно исполняемая им), заключена, согласно доминирующему убеждению, в убедительной и внятной визуализации того или иного текста, будь то классический роман, конспект сценария или замысел продюсера, состоящий из ингредиентов долюмьеровской эпохи. Авторов, сознательно отстаивающих эстетическую автономию кино и право этого искусства на оригинальный, имманентный ему message, легко пересчитать на пальцах. Один из них — Брюно Дюмон, картины которого можно рассматривать как тщательно спланированные подрывные операции за освобождение «важнейшего из всех искусств» из-под негласного и гласного литературного диктата.

Дюмоновский последний опус «Вне Сатаны» претендует стать вершиной на этом героическом пути. В равной мере обещая деревенский детектив о серии убийств в Па-де-Кале и мистическую притчу о нищенствующем зороастрийце, «Сатана» скорей обманывает, чем удовлетворяет эти и другие ожидания. Неброские пейзажи Фландрии, изученные режиссером с детских лет, и ранее работали в его картинах не столько внешним, сколько внутренним пространством обитания героев, отражая их эмоциональное состояние. В «Сатане» природа превратилась в круглосуточно открытый храм, внутри которого герои испытывают неподдельный трепет и восторг, почти переходящий в транс. Недаром тишину деревни и врожденную неразговорчивость пейзан на протяжении всех 110 минут заглушает несмолкаемая литургия в виде местных звуков (записанных в процессе съемок и оставленных как есть): шума ветра, птичьих трелей, посторонних шорохов и скрипов, выдохов и вздохов, часто даже непонятно, чьих.

Умолчания и эллипсы, и ранее нередкие в дюмоновских повествованиях, на этот раз не нарративная особенность, но свойство восприятия героев, регулярно устремляющих заинтересованные взоры на нечто, чего зритель никогда не видит — или видит профанический аналог. Так, якобы однообразные и с человеком не вступающие в диалог холмы, болота, небеса и море оказываются — как некогда деревья Шьямалана («Явление») — ресурсами, питающими саспенс. И фундирующими, в этой непривычной роли, ключевую для Дюмона оппозицию «умозрительное-зримое». Как результат — труднодоступное даже по критериям производителя, зашифрованное полотно, не поддающееся ни методам традиционного (психологического, философского, какого-либо идеологического) прочтения, ни общепринятому представлению о дискурсивной связности. Вместо резюмирующей финальной «версии», связующей концы с концами и логично объясняющей интригу в целом, оно напротив, заставляет усомниться, что такая версия вообще была заложена в исходник.

Значение таинственнейшей из шести картин Дюмона не в её бесспорном герметизме. И не в том, что это недоказанный, потенциально ложный герметизм, который в будущем (чем черт не шутит) будет идеально растолкован и ассимилирован литературой. Сюжет и «авторская мысль» «Вне Сатаны» не поддаются изложению и осмыслению не вследствие некомпетентности реципиентов или злонамеренных повествовательных купюр, а потому что весть, которую несет по-настоящему оригинальный, независимый кинематограф, не изложить в услужливых, заранее готовых афоризмах. Как никакой другой дюмоновский демарш, этот фильм непонятен и неописуем, ибо еще в большей, чем его предшественники, степени (и в отличие от большинства дозвуковых картин) достоин звания «Великого немого». Сосредоточенный на видимом, а значит молчаливом, предваряющем любые будущие смыслы сущем, дюмоновский кинематограф запечатлевает не субъективные и умозрительные истины, а объективно наблюдаемый, телесно выстраданный опыт. Это слишком ценный опыт, чтобы разменять его на сколь угодно умные идеи. Слишком плотный, чтобы обернуться словом. Автор, глубже прочих осознавший, почему единожды увидеть лучше, чем сто раз услышать, сделал в «Сатане» из этой тривиальной поговорки самые нетривиальные практические выводы. Евгений Майзель

«ДРАЙЛЕБЕН» (DREILEBEN), КРИСТИАН ПЕТЦОЛЬД (CHRISTIAN PETZOLD), ДОМИНИК ГРАФ (DOMINIK GRAF), КРИСТОФ ХОХХОЙСЛЕР (CHRISTOPH HOCHHAUSLER), ГЕРМАНИЯ, 2011

В скрытом густыми лесами Тюрингии городе Драйлебен по халатности медбрата сбегает от полиции душевнобольной преступник, убивший некоторое время назад женщину. Теперь он прячется в чаще и выжидает. Жизнь продолжается. Тот медбрат заводит роман с боснийской девушкой — горничной из местной гостиницы. Их роман развивается под звуки полицейских сирен где-то вдалеке. Из столицы выписывают профессиональную следовательницу, она останавливается у своих старых друзей. Что-то будет.

Телевизионный «Драйлебен», по замыслу похожий на британский «Red Riding» и «Трилогию» Люка Бельво, являет собой кинематографический эксперимент, наглядный мастер-класс трёх режиссёров, представляющих различные группы немецкого кино. Доминик Граф — ветеран «папашиного» кино, автор мелодраматических постановок о полицейских для ТВ. Кристиан Петцольд — основоположник «Берлинской школы», самого важного, что случилось в Германии за последнее десятилетие; при этом он самый спорный из представителей этой волны. Наконец, Кристоф Хоххойслер тоже формально относится к Berliner Schule, но представляет новое поколение и с Петцольдом разделяет разве что общую этикетку. На страницах местного «Сеанса» — журнала Revolver — они втроём вступили в теоретическую переписку о нюансах режиссёрской работы (перевод на английский доступен по этой ссылке, а на русский — здесь). Телевидение предложило им перейти к практике, сняв совместный трехчастный проект, объединенный общей историей и местом действия (но без вульгарных пересечения в стиле Алехандро Гонсалеса Иньярриту).

Открывает фильм Петцольд, знакомящий нас с вымышленным городом и его атмосферой. Его «Лучше, чем смерть» — подростковая мелодрама с привычным социальным подтекстом — холодные классовые отношения сильнее чувств. Периодически камера тревожно демонстрирует «вид из глаз» затаившегося убийцы, смерть всегда где-то рядом. «Не ходи за мной» Графа снят на ностальгическую 16-мм плёнку, отчего поначалу возникает ощущение, будто время повернуло вспять. Приехавшая детектив ловит убийцу сразу после совершения нового преступления, обличает коррумпированных сотрудников органов, но большую часть времени с французской многословностью распутывает обстоятельства своей личной жизни многолетней давности. Словом, две жизни и одна смерть уже есть, что же ещё? Завершающий «Драйлебен» Хоххойслер (автор великолепного «Города под тобой») наводит фокус на самого убийцу, бывшего предыдущие три часа где-то на периферии. И оставляет нас с ним наедине как в «Необходимом убийстве» Ежи Сколимовского. Герой не произносит ни слова. Скрывается от погони. Прячется. Лежит на земле, прислонившись щекой к холодной почве. Голыми ногами ощупывает муравейник. Пробует на вкус ещё теплую кровь убитой собаки. Видит призраков, те дают ему нож, «убей». Убивает.

Самый немногословный и гипнотический сегмент проекта на поверку оказывается и самым социальным. Общество выбирает роли, которые каждому предписывается выполнить. «Одна минута темноты», лучший фильм «Драйлебена», переворачивает с ног на голову все наши шаблонные реакции, вызываемые предыдущими частями. Эта одна минута темноты концентрирует в себе сумму человеческих догадок, стереотипов, отсутствия знания. К слову, на телевидении уже было кино о том, что всё не то — чем кажется. Борис Нелепо

«ДЕВИЧНИК В ВЕГАСЕ» (BRIDESMAIDS), ПОЛ ФЕЙГ (PAUL FEIG), США, 2011

Фабрика Джадда Апатоу в прошлом году произвела продукт вроде бы традиционно комедийный, но, с одной стороны, не такой уж веселый (как скорее печальными, а не привычно искрометными были «Приколисты»), а, с другой, неожиданно вторгшийся на территорию радикального феминизма, на которой в недавние времена заступала разве что Катрин Брейя, да и та уже давно бросила.

Идея фильма проста — перенести броманс из мужской в женскую среду, переключить гендерные роли (уж сколько обвиняли Апатоу и Ко в том, что женские характеры в их картинах плоские и выполняют чисто служебные функции). «Девичник в Вегасе» следовало бы назвать «Люблю тебя, чувиха» (в пандан к ленте с Полом Раддом и Джейсоном Сигелом). Женская дружба здесь — это дружба безо всяких сапфических коннотаций (так же, как жанр броманса не про гомосексуализм, и в этом его суть), но от того она ничуть не менее непристойна. Как непристоен, например, дружеский потлач, устроенный героинями Кристен Уиг и Роуз Берн на помолвке их общей подруги. Вырывая друг у друга микрофон перед толпой гостей, каждая стремится доказать, что она-то и есть самая близкая подруга невесты.

После помолвки следует положенная на девичнике трансгрессия, хотя до Лас-Вегаса, вопреки российскому прокатному названию, компания так и не добралась. Трансгрессия произошла в образцовом «женском» пространстве — шикарном бутике со свадебными платьями, где потоки телесных жидкостей, извергшиеся из девушек после посещения сомнительного ресторана бразильской кухни, вынесли картину куда-то в 70-е, когда феминистки стремились отстоять право женщин не скрывать свою физиологию (которое, кстати, в коммерческих комедиях, при всей их разнузданности, давно уже куда-то исчезло). Конечно, фильм осторожен, и в него включена линия, призванная смягчить радикализм. У неприкаянной главной героини, разумеется, появляется стоящий поклонник. Но даже этот обязательный приторный сюжет введен рефлексивно: поклоннику больше всего нравится, что она — сладкая женщина, умеющая печь и державшая пекарню «Крошка-пирожка», которая прогорела в кризис.

Дополнительный бонус «Девичника» — эпизодическая роль Джона Хэмма, Дона Дрейпера из «Безумцев», играющего образцового самца-мудака. Инна Кушнарева

«ДЕНЬ, КОГДА ОН ПРИДЕТ» (THE DAY HE ARRIVES), ХОН САН СУ (HONG SANG-SOO), ЮЖНАЯ КОРЕЯ, 2011

Мировую премьеру «Дня, когда он придет» предварило публичное признание Хон Сан Су в том, что в последний год он отказался от своей привычки пьянствовать каждый день и что теперь он напивается всего лишь два раза в неделю. К счастью, такая реструктуризация режиссером своего расписания не нанесла никакого ущерба удельной доле сцен возлияний в его искусстве: алкоголь по-прежнему оказывается безотказным катализатором возникновения таких эмоций и генератором поддержания таких состояний у его героев, как вожделение, раскаяние, стыд, депрессия, агрессия, самобичевание. Также по-прежнему в центральный оборот им берутся люди киношных ремесел, или находящиеся в стадии глубокого творческого кризиса, или вообще временно отлученные от профессии (о предыдущей работе режиссёра можно прочитать в итогах прошлого года — прим. KINOTE).

В этом смысле «День, когда он придет» — не более и не менее точно репрезентующая кинематограф Хон Сан Су визитная карточка, чем любая из его картин. Это история нескольких зимних дней пребывания в Сеуле заявившего о себе в недавнем прошлом режиссёра, который из-за неожиданно испытанного дефицита идей оставил в один момент не только практическое кинопроизводство, но и столицу, и стал преподавателем на кинокафедре университета. Повод для его приезда в Сеул — желание встретиться со своим старым другом и учителем; встреча влечет за собой для этого учителя то, что все присутствующие в его жизни женщины моментально теряют к нему интерес, завороженно попадая под обаяние гостя. Сам же режиссёр оказывается ещё более традиционным для фильмов Хон Сан Су явлением, чем обстоятельства, в каковых он оказался. То есть это не прожженный прохвост, а растерянная бестолочь: ложась с женщиной — как правило, глубоко нетрезвым — в постель, он искренне верит, что обрел свою подлинную любовь, с которой проживет всю оставшуюся жизнь, а наутро не может думать ни о чем ином, кроме как о способе немедленно положить конец отношениям.

В общем, это вроде бы только лишь очередная новая песня о главном, но воспринять её как-то иначе, кроме как восторженно, совершенно невозможно. Во-первых, это главное уж больно само по себе великое, а, во-вторых, в каждом своём новом фильме Хон Сан Су всегда умеет добавить к своему волшебному, но уже вроде бы слишком привычному мотиву, несколько новых, поразительно освежающих его нот. Лично мне настоящий катарсис обеспечило его решение занять одну и ту же актрису в двух ролях — оставленной подруги режиссёра, которая докучает ему назойливыми эсэмэсками, и дамы, чем-то вроде ухаживаний за которой он на фоне раздражённого стирания этих эсэмэсок оказывается увлечен. Этот фокус позволил точнее и изысканнее отразить безусловные иррациональность и надуманность «внутренних конфликтов», одолевающих кочующих у Хон Сан Су из фильма в фильм бесхребетных эгоцентричных болванов, прояснить природу непрестанных смятения и томления, смущающих и без того их субтильный дух.

Однако «День, когда он придет» кажется не только очередным триумфом метода или триумфом формы, каковые стали с течением профессиональной карьеры Хон Сан Су рутинными для него вещами, но и триумфом стиля. Ни о ком, наверное, в уходящий киносезон у меня не было поводов думать так много, как о Беле Тарре, и посему творчество венгра часто становится ассоциативным фоном даже в случаях, когда речь идет о людях, ничего общего не имеющих с его киноязыком. Колонна людей в очереди за хлебом из этюда Тарра «Пролог» в «Видениях Европы» сразу пришла мне на ум, когда почти все главные герои «Дня, когда он придет» выстроились — на нетвердых ногах, после ночи пьянства и чревоугодия в сеульских барах — в нестройную шеренгу для ловли такси на проспекте в узловом эпизоде фильма. Если голод — все-таки достаточно логичный и податливый материал для ваяния — пусть даже в миниатюре — «человеческой трагедии», то успешное использование в том же качестве пресыщения предполагает наличие у художника воистину исключительных талантов. Павел Соболев

«ТО ЛЕТО СТРАСТИ» (UN ETE BRULANT), ФИЛИПП ГАРРЕЛЬ (PHILIPPE GARREL), ФРАНЦИЯ, 2011

Завершая свой репортаж с Венецианского кинофестиваля, главный редактор Cahiers du Cinéma заметил, что в идеальном мире Филипп Гаррель не мог бы остаться без «Золотого льва». Отчасти это полемическое преувеличение, несмотря на удручающее качество конкурса Мостры. Пусть «То лето страсти» и страдает от ряда печальных несовершенств (к ним относится, прежде всего, трагическая несовместимость Моники Белуччи и Луи Гарреля), но при этом это ещё одна важная глава гаррелианы, оказавшаяся парадоксальным образом созвучной картинам других героев этого списка — Хеллмана и Соловьёва.

Мир Гарреля населяют привидения. В самом финале появляется призрак деда персонажа Луи Гарреля, играет его — настоящий дед, Морис. Импровизируя, он начинает монолог о том, как когда-то выжил на войне: «Вдруг я услышал звук немецкого пулемета и дикие стоны. И я увидел, что один из наших был ранен. Я побежал, но меня остановила пулеметная очередь из кустов. Я попытался отстреляться, но винтовка почему-то не стреляла. Потом я взглянул, и знаешь, что увидел? Пуля немца застряла в затворе моей винтовки. Она спасла меня». Эта сцена увязана с началом фильма, когда главные герои только познакомились, снимаясь в массовке сомнительной исторической постановки о войне. Получается, магистральная тема — имитация vs подлинность. Предыдущим цветным фильмом Гарреля был «Ветер в ночи», прощание с девяностыми. Тот рассказывал о невозможности передачи опыта (скользкий юноша пытался подружиться с прошедшим баррикады и электрошок немногословным ветераном 68-го). На повестке дня конца нулевых — имитация.

Об этом говорит сам режиссер, настаивая на том, что он копирует годаровское «Презрение». Это главная теоретическая установка чувственного «Лета» (обжигающего, как было во французском заголовке). «Презрение»-2011 заведомо обречено на провал. Хотя бы потому что Моника Белуччи не Брижит Бардо. Гаррель проводит ревизию и своих фильмов, поверяя современностью их гармонию. Покадрово воспроизводит танцы из «Любовников», заменив The Kinks на бодрую группу одного сезона Dirty Pretty Things. Политика: упоминается Саркози, которого от Гарреля отделяет ровно одно рукопожатие (супруга его сына — сестра Карлы Бруни); уж масштаб его личности так мелок, что в качестве соперника его совсем странно ставить рядом с Шарлем де Голлем. На таких оппозициях сконструирован фильм, в котором неизменные гаррелевские идеалы (революция, любовь, дружба) выглядят призрачно, словно окисляясь при столкновении с жарким римским воздухом. «То лето страсти» вообще о том, как всё самое важное забалтывается, а с неумолимым ходом времени редеет отряд. О последнем напоминает каждое из движений камеры — ловких, уверенных, непривычных (оператор последних картин Гарреля Уильям Любчанский недавно скончался).

Одно из немногих утверждений подлинности — то самое прощальное явление Мориса Гарреля, умершего сразу после съёмок. Мёртвый рассказывает о том, как выжил на войне и любит жизнь. Иногда кино — это нечто большее, нежели череда сменяющихся картинок, оно способно совершить незримый рывок за пределы посюстороннего. За весь год с этим монологом могло сравниться только то, с каким достоинством Людмила Гурченко плясала со своими мертвецами в прощальном клипе. Борис Нелепо

«ЭТО НЕ ФИЛЬМ» (THIS IS NOT A FILM), ДЖАФАР ПАНАХИ (JAFAR PANAHI), МОДЖТАБА МИРТАХМАСБ (MOJTABA MIRTAHMASB), ИРАН, 2011

В разговоре о Джафаре Панахи неизменно всплывает политический аспект. Три его фильма из пяти были запрещены в Иране. А в конце 2010 года, обвинив в «преступлениях против национальной безопасности Ирана» (подразумевая под этим возможные съемки ленты о протестных демонстрациях), его приговорили к шести годам тюрьмы и 20-летнему запрету на профессию. В ожидании апелляции режиссёр подпольно снял «Это не фильм». Вот только рассматривать эту картину исключительно в таком контексте стало бы явным преуменьшением её достоинств. «Это не фильм» — безусловно, политический жест художника, который не может работать. Но это еще и серьёзное высказывание о природе кино, что превращает фильм во что-то значительно большее, нежели просто политическая листовка.

Номинально «Это не фильм» представляет собой один день из жизни Джафара Панахи (хотя он снимался в течение четырех дней, а на его подготовку ушло больше недели). Панахи в своих предыдущих работах снимал исключительно актеров-непрофессионалов и уже во второй картине поставил вопрос о связи реальности и искусства. Теперь он сам перевоплощается в актера. Принимая во внимание запрет на съемки, он начинает свою картину в форме видеодневника, а затем при поддержке Моджтаба Миртахмасба решает рассказать на камеру замысел фильма, который ему так и не дали снять. Но задавшись закономерным вопросом: «Если кино можно просто пересказать, то зачем его снимать?», постепенно переходит от слов к действию и вырывается из своего домашнего заточения. Так задается движение фильма — от невозможности снимать к невозможности не снимать.

Получающаяся картина складывается из элементов, изначально не соотносимых с кинематографом: снятые на айфон кадры, видео с домашним питомцем, диалог с неожиданно зашедшим мусорщиком, имитация театральной постановки. Это словно режиссерский мастер-класс, где прямо на наших глазах рождается кино. Используя подручные средства, Панахи создает продуманные мизансцены, лавирует между субъективной и объективной камерой и разрабатывает четкую трехактную структуру, где в каждом из актов меняется точка зрения и роль самого Панахи. Попутно он играет с жанрами — вот элементы драмы (разговор с адвокатом, личные признания), затем комедии (сцена с соседской собакой) и даже триллера (эпизод с мусорщиком). Из ничего создает саспенс. Превращает зрителя в полноправного соавтора картины — так, звучащие за окном фейерверки в честь Персидского Нового года неизбежно ассоциируются с началом военного переворота.

И, наконец, ставит под сомнение всю систему кинопроизводства с большими съемочными группами, дорогостоящим оборудованием, профессиональными актерами, приближаясь таким образом к своему вынужденному ответу на извечный базеновский вопрос: «Что такое кино?». Станислав Битюцкий

«СТОЛЕТИЕ РОЖДЕНИЙ» (CENTURY OF BIRTHING), ЛАВ ДИАС (LAV DIAZ), ФИЛИППИНЫ, 2011

Понятие времени — относительно; про работы филиппинского режиссёра Хавна запросто можно услышать «это очень длинный фильм — больше часа!», потому что даже этот час с хвостиком оказывается едва выносимым. А вот картины филиппинца Лава Диаса редко длятся меньше шести часов, но, кажется, что в них нет ни одного лишнего плана, ни одной неоправданной длинноты. Во всяком случае, их нет в последнем на сегодня эпосе Диаса «Столетие рождений», ставшем оправданием, мягко говоря, небесспорного Венецианского фестиваля 2011 года.

Возможно, Лав Диас осознал себя живым классиком и дорос до обязательных в творчестве каждого классика персональных «Восьми с половиной» — одним из героев «Столетия» стал кинорежиссёр, переживающий творческий кризис; в его уста Диас (не без иронии) вложил пафосный монолог о сути искусства. Но это лишь один из переплетающихся мотивов: экранный режиссёр вымучивает то ли авторское религиозное, то ли криминальное жанровое кино про монахиню и бандита, параллельно фильм рассказывает историю реальной монахини, вступающей в странные отношения с реальным насильником, только что вышедшим на свободу из тридцатилетнего заключения. И историю девушки из поющей религиозной секты, усомнившейся (возможно, безосновательно) в святости учителя и ставшей жертвой скептика-фотографа, также напыщенно поклоняющегося своему искусству, как и ораторствующий режиссёр.

Диас снимает ясные, внятные фильмы, избегающие при этом удручающе однозначных ответов. «Столетие рождений» — трактат об искусстве, религии, духе и плоти, вступающих в парадоксальные отношения; любая прописная истина здесь относительна. Но Диас восхищает еще и каким-то первородным режиссёрским мастерством, способностью властно вовлекать зрителя в свои, казалось бы, бессобытийные фильмы: особое удовольствие дышать в его неторопливом ритме, всматриваться в исполненные неприметной красоты черно-белые кадры и вслушиваться в звуки — будь то пение цикад или привязчивая мантра сектантов, молитва, превращающаяся почти что в эстрадный хит. Вадим Рутковский

«ДЕВЫ В БЕДЕ» (DAMSELS IN DISTRESS), УИТ СТИЛЛМАН (WHIT STILLMAN), США, 2011

Блондинка Вайолет знает цену хорошему воспитанию и дурашливым платьям. Она негласный лидер дружной девичьей компании в престижном колледже. Едва начавшаяся социальная жизнь таит множество ловушек, из-за которых подросткам бывает очень грустно. Поэтому Вайолет берет под своё шефство печальных девушек и принимает активное участие в жизни самодеятельной службы психологической помощи при местном кампусе. Её фирменный рецепт от депрессии — вкусный пончик и занятия танцами.

Главную героиню играет Грета Гервиг из прошлогоднего «Гринберга» Ноа Баумбаха, последнее время замещавшего вместе с Уэсом Андерсоном взявшего продолжительный тайм-аут Уита Стиллмана. «Девы в беде» столь уверенно ложатся в его фильмографию и продолжают линию интеллигентной разговорной комедии, словно и не было тринадцатилетнего перерыва — даже шрифт титров остался прежним. Правда, теперь исчезла даже видимость наличия сюжета, повествование разделено на ряд глав из студенческой жизни. К слову, «Девы в беде» ненавязчиво вносят коррективы в классификацию работ Стиллмана. Если раньше всё его творчество было принято объединять в трилогию, то теперь оно разошлось на две дилогии — про мальчиков («Светский круг», «Барселона») и девочек («Последние дни диско», «Девы в беде»).

Стиллмана часто называют апологетом высшего класса. Действительно, его герои принадлежат к обеспеченной прослойке и отличаются отменным образованием. Но он скорее утопист, создающий уютные миры, в которых люди общаются друг с другом на подчеркнуто литературном языке и относятся к ближнему с заботой и почтением. Если предыдущие работы Стиллмана имели вполне определенную временную привязку, то его новый фильм погружен в какое-то вневременное пространство, пусть формально и имеющее сходство с современностью. Общество остроумных персонажей Стиллмана вызывает старомодное желание остаться с ними подольше, подумать про каждого из них — например, какой у них круг чтения (напрямую произносится только имя Джозефа Конрада, а что ещё?). На повестке дня у них — «главная проблема современной социальной жизни», размышление о закате декаданса и желание изобрести новый вид танцев, чтобы осчастливить человечество. К слову о танцах: заканчивается кино умопомрачительной музыкальной сценой — намеренной отсылкой к мюзиклам с Фредом Астером, исполнявшим главную роль в мюзикле 1937-го года «Дева в беде».

Такое кино производит терапевтический эффект после просмотра всего избыточно серьёзного, надуманного, напыщенного, что только можно было увидеть за отчетный год. Я даже задумался о том, что в кинокритику неплохо было бы ввести новый термин — «пончик Стиллмана», к которому не раз пришлось бы прибегнуть в размышлениях о модных картинах последнего времени. Кажется, доверь Вайолет заниматься кейтерингом на свадьбе Жюстины в «Меланхолии» — и не случилось бы апокалипсиса. Стоило бы включить эти кондитерские изделия в ежедневный рацион Елены и её супруга, глядишь, обошлось без излишнего кровопролития. Конечно, персонажу Фассбендера в картине «Стыд» чудодейственные пончики не помогли бы наладить сексуальную жизнь, но ему бы Вайолет могла предложить занятия в танцклассе. Хорошее кино может быть очень легкомысленным. Борис Нелепо

«КАПРИЗ ОЛМЕЙЕРА» (LA FOLIE ALMAYER), ШАНТАЛЬ АКЕРМАН (CHANTAL AKERMAN), США, 2011

Первый роман Джозефа Конрада о европейце, приехавшем в Азию в поисках наживы и потерпевшем там фиаско, не вызвал у кинематографистов такого интереса, как более прославленные книги писателя (лишь в 1973 году итальянец Витторио Коттафави снял мало кем виденную экранизацию для телевидения — прим. KINOTE). Но именно этот текст выбрала Шанталь Акерман для возвращения в игровое кино после ощутимого перерыва.

Впечатляющий пролог фильма — хладнокровное убийство вокалиста, исполняющего знаменитую песню Sway Дина Мартина. Впрочем, это обманка — «Каприз Олмейера» не станет триллером. Не зайдет Акерман далеко и в экспериментах с формой: если сюрреалистическое начало напоминает о лучших сценах из её предыдущих картин, то дальше повествование развивается плавно. Шок и трепет вызывает на этот раз не смелая форма, а гнетущее содержание. Фильм начинается с вступления к Тристану и Изольде (случайное пересечение с «Меланхолией»). Это музыкальное сопровождение и аллюзии к «Табу» Мурнау обманчивы, поскольку имеют отдаленное отношение к драматургии картины. «Каприз Олмейера» — романс о «невлюбленных», история о дефиците, выжигании человеческих чувств, а не об их трагическом переизбытке. Есть лукавство и в том, что режиссер вольно обращается с первоисточником, взяв от него только основу. Акерман использует текст Конрада так же, как музыку Вагнера — для неё это скорее отправная точка, источник вдохновения.

«Каприз...» запечатлевает хронику азиатской жизни предпринимателя и его дочери Нины, появившейся на свет в результате вынужденного брака с малазийской женщиной. Свою дочь Олмейер отдает на воспитание в европейский пансион, но годы учебы выжигают в девушке достоинство и способность любить. С каждой новой экономической неудачей героя его мечты на возвращение в Европу становятся всё более призрачными. Остаток картины мы наблюдаем окончательный распад семьи и постепенное погружение главного героя в мрачное безумие. Фильм Акерман — конечно же, про помешательство (folie), а не «каприз», укоренившийся в отечественной переводной традиции. Вспомним начало романа: «Хорошо знакомый пронзительный голос отвлек Олмейера от мечты о великолепном будущем и перенес в нелицеприятные реалии настоящего. Этот голос был неприятен. Он слышал его уже много лет, и с каждым годом любил его все меньше и меньше. Ничего-ничего, все это скоро закончится...». Уже в этих первых строках возникает главный мотив романа: желание вычеркнуть из памяти настоящее, забыть о неудаче, погрузиться в мечты (в отличие от фильма книга дарует герою этот шанс).

В итоге «всепобеждающий обман» оборачивается поражением, и финалом начавшегося со смерти тела «Каприза...» становится смерть души. Последний кадр: долгий план лица Олмейера, в котором отражается боль и опустошенность. Этот кадр — очередное подтверждение максимы Джона Форда о том, что «нет ничего интереснее человеческого лица». Наталья Шарапова

«ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ НА ЗЕМЛЕ» (4:44 LAST DAY ON EARTH), АБЕЛЬ ФЕРРАРА (ABEL FERRARA), США, 2011

Минувший год вошёл в историю двумя очень серьёзными, если не сказать насупленными, всадниками Апокалипсиса — «Меланхолией» Триера с её назойливым Вагнером и тошнотворно-приторной красивостью и «Туринской лошадью», заявленной Белой Тарром как последний фильм, безнадежным заключением о том, что виноваты все без исключения. На их фоне «4:44 Последний день на Земле» Абеля Феррары — главный аутсайдер Венецианской мостры — выглядит гадким утёнком, сбивчивым видеоэскизом. Однако же именно маленький киноапокалипсис Ферарры запоминается как самое интимное и искреннее высказывание года. И еще одно из самых захватывающих — при том, что ничего неожиданного в нём вроде бы и нет: сразу ясно, чем всё закончится. Да и потом, Ферраре — известному богоискателю — сам Бог велел рано или поздно снять кино о конце света, которым, если разобраться, в частном порядке заканчивается личный свет каждого из нас. Вот в этой частности, бытовой необязательности и порнографической доверительности и заключается красота фильма.

Как верующий человек (и завязавший наркоман) Феррара воспринимает апокалипсис данностью, событием неизбежным и не стоящим волнения; все свидетельства конца у него смонтированы из ютьюбной обыденщины — народные волнения, переходящие в потасовки, уличное насилие, мрак и пиксельная каша, — тогда как сам пресловутый финал заливает всё белым светом. Феррара в каком-то смысле следует популярному завету Годара: для съёмки фильма достаточно девушки и пистолета. Только вместо пистолета у него — апокалипсис, который надо встречать как Новый год, камерно, уютно, с самым близким человеком. И Феррара запирает в квартире-студии своего постоянного актера и отчасти протагониста Уиллема Дефо вместе со страшно сексуальной рыжей юницей Шэнин Ли, которая совсем не красавица, но ей, цитируя песню Лагутенко, сразу хочется «улитку облизать». Редкие выпады героев из квартирной коробки приводят к встречам, опять же, с интересными (и Ферраре, и нам) людьми — на ночном тротуаре натыкаешься на Пас де ла Уэрту, в скайпе слышишь прощальное слово мамы, играет которую рок-легенда Анита Палленберг; нью-йоркские лофты, дружеские посиделки на кухнях — последние дни могут быть очень уютными. Вадим Рутковский

«ПОСЛЕДНИЙ СЕАНС» (DERNIERE SEANCE), ЛОРАН АШАР (LAURENT ACHARD), ФРАНЦИЯ, 2011

Расположенный на окраине арт-кинотеатр «Империя» показывает фильмы Шанталь Акерман, Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette) и Гаса Ван Сента. Немногочисленные синефилы приходят сюда из раза в раз, чтобы пересмотреть «Французский канкан» (одного из постоянных зрителей играет примечательный критик и режиссёр Ноэль Симсоло). В кинотеатре работает юноша Сильван, здесь же он и живёт. Его комната в подвале заклеена портретами кинодив — в таком же окружении жили две неудавшиеся актрисы из любимого фильма Сильвана «Женщины, женщины» (Femmes femmes). В сильвановом детстве комната была завалена видеокассетами, его мать была заворожена кинематографом, старенький телевизор без передышки демонстрировал старые мюзиклы. Мать грезила актерской карьерой для мальчика. Много лет спустя в «Империи» он продаёт билеты, клеит плёнку, заряжает проектор, убирается в зале; по ночам — убивает женщин.

Располагающий к психоаналитическим толкованиям «Последний сеанс» даёт благоприятную почву для размышления о природе синефилии (в частности, Андрей Плахов, отталкиваясь от фильма, написал на эту тему для посвященного Франции номера журнала «Сеанс» интереснейшую статью). В то же время ностальгическая картина Ашара — весточка из прошлого, убедительная попытка напомнить о том, что французское кино не ограничивается тем экспортным арт-мейнстримом, который активно пропагандируют официальные институции. Этот малобюджетный триллер скрупулезно воспроизводит дух и визуальную эстетику позабытых картин 70-80-х годов. Если быть точнее — является вольным ремейком второго фильма Поля Веккиали «Душитель» (L’étrangleur), ещё одного мрачного портрета серийного убийцы. 2011-й во Франции — год долгожданного восстановления справедливости по отношению к этому режиссеру. О творчестве Поля Веккиали написана первая монография, продолжается издание фильмов на DVD, а на страницах журналов обсуждают масштабную энциклопедию кино 30-х годов его авторства.

Снятый в рамках проекта, посвященного лентам категории «Б», почтительный оммаж Ашара укладывается в этот ряд. Перефразируя знаменитое утверждение Евгения Замятина, будущее кинематографа — это его прошлое. А нулевые годы как раз были посвящены последовательному восстановлению утраченных шедевров, вносящих коррективы в наши представления о киноистории. Что до «Империи» Сильвана, то её, конечно, продадут и закроют (как это было и с нашим Музеем кино). Но пока у Ренуара находятся зрители, последнему сеансу всё равно не бывать. Борис Нелепо

«НАМ ДОМОЙ ВОЗВРАТА НЕТ» (WE CAN'T GO HOME AGAIN), НИКОЛАС РЭЙ (NICHOLAS RAY), США, 1973/2011

Восстановленную версию фильма Николаса Рэя «Нам домой возврата нет» на фестивале в Венеции показывали на пару с документальной лентой его вдовы Сьюзен Рэй «Не ждите слишком многого» (Don’t Expect Too Much). И это название — фраза самого Рэя — как-то очень правильно настраивает на просмотр. Но поддаться этому противоречивому императиву не так-то просто — ожидания довольно высоки, когда имеешь дело с потерянным Граалем киношколяров.

Описать картину, о которой почти сорок лет только говорили (теперь же она стала доступна, и в США выходит в прокат в этом году) довольно сложно, но можно попробовать. На экране вы увидите ещё один экран. На него проецируются одновременно до пяти изображений, снятых на все мыслимые виды плёнки (особенно выделяется работа видео-синтезатора Нам Джун Пайка). Отсматривая снятый материал, Рэй решил использовать одновременно несколько проекторов, чтобы изображения на экране накладывались одно на другое, что и определило эстетику фильма. Рэй мечтал о том, чтобы суметь уничтожить прямоугольную рамку, формальность которой он терпеть не мог. Здесь мы видим вовсе не традиционный гладкий геометрически выверенный сплит-скрин, так популярный в конце шестидесятых, а более органичный, спонтанный и менее связный, кинематографический аналог микса диджея в клубе, предтеча видеоарта. В первые же секунды таким образом на экран выстреливаются архивные кадры беспорядков в Чикаго и перечисляются имена членов Чикагской восьмерки — Джерри Рубин, Эбби Хоффман и другие, ещё до того, как в кадре расплывутся титры с названием и коллективная подпись авторов Film By Us.

Николаса Рэя, на тот момент ничего не снимавшего на протяжении восьми лет, пристроил в Колледж искусства и науки Харпур при Бингемтонском университете Деннис Хоппер, с которым они познакомились в 1970-м на концерте Grateful Dead и вместе пытались монтировать хопперовский «Последний фильм» из тридцати восьми часов отснятого материала. Бунтарь Рэй, чей образ жизни нисколько не вязался с педагогической работой, был прирожденным учителем и гуру. Вместе с учениками решив, что научиться чему-нибудь можно лишь в процессе, резво взялся снимать «Нам домой возврата нет» — отсюда «us» в начальных титрах. Под чутким руководством Ника с повязкой на глазу студенты проходят все стадии коллективного творчества и жизни в коммуне — от снисходительного недоверия к выпотрошенному системой голливудскому режиссеру к обязательному обращению за советами. А в финале последует цитата из Эзры Паунда и трагикомическая попытка суицида Рэя — она сопровождается репликой «Я снял десять чертовых вестернов и не могу связать нормальную петлю». Да, здесь обнажаются в кадре и употребляют наркотики — это же лихие семидесятые, бешеные быки и беспечные ездоки всё ещё в силе.

Дальше Рэй отвез не до конца смонтированный фильм в Канны, во Францию, где его всегда почитали (Годар утверждал, что Николас Рэй — это кинематограф). Показ в Каннах прошел, как вспоминает критик Джонатан Розенбаум, в самых худших условиях — он состоялся в последний день фестиваля и был сопряжен со всевозможными техническими накладками (в том числе, отсутствием субтитров). Визуальная какофония и радикальный эксперимент, которого сложно было ждать от голливудского режиссера (не от андерграундного авангардиста), остались непонятыми и незамеченными даже самыми убежденными сторонниками Рэя, а его преподавательская карьера завершилась в тот момент, когда дирекция университета увидела на большом экране, как он раскуривается со студентами. Но в картине Вима Вендерса «Молния над водой — фильм Ника» он всё ещё упорно монтировал «Нам домой возврата нет», агонизируя и кряхтя от боли.

Главное — все эти яркие детали остаются где-то далеко на периферии самого фильма. В него можно погружаться и без этих знаний, ведь они все равно никак не способны подготовить зрителя к сеансу. Символичным кажется и то, что маккивелианский кино-арт Рэя был окончательно спущен с привязи в год, когда огромная аудитория во всем мире внимала экспериментальному по форме «Древу жизни» Терренса Малика. Картине «Нам домой возврата нет» такой успех нисколько не грозит, но достаточно и того, что она по праву замыкает прерванную фильмографию Рэя. Несмотря на вклад студентов (многим из которых педагог основательно поломал жизни в процессе обучения), это фильм исключительно Николаса Рэя, и никого другого. Это его энергия и идеи, его биография и харизма в работе, это, несомненно — Высшие режиссерские курсы. В общем, Ник Рэй — и в 2011-м всё ещё кинематограф, и вы можете ждать слишком многого. Илья Миллер