Kinote.info

Прогулки по краю, или Экранизируя Хантера Томпсона

Mon, 20 Feb 2012 13:48:00 +0100

20 февраля исполняется 7 лет, как Хантер Томпсон в возрасте 67 лет закончил футбольный сезон. Отдавая дань основателю гонзо-журналистики, Kievreport предпринял попытку разобраться, насколько экранизации культовых романов Хантера Томпсона соразмерны с реальным (или тем, что принято называть реальным) Хантером, кто такой Хантер Томпсон, что такое гонзо, и вообще — wtf?

Я не могу позволить себе [быть озабоченным своим имиджем], чувак. Я бы спятил. Я даже не знаю, какой он, мой имидж. Но чувствую...он всегда ни к черту не годился. С тех пор, как я стал несовершеннолетним преступником, я обречен, я превратился в человека, идущего прямой дорогой в Ад.
(Из интервью Х.С.Т. для Rolling Stone College Papers, 1980)

В прошлом году Хантер Стоктон Томпсон снова восстал из мертвых, — воплотился перед нами на экране. На этот раз в Пуэрто-Рико, в дельте 60-х, где сходились пространства долларов и реки рома. Однако, прежде, чем мы возопим о том, что есть в «Ромовом дневнике» правда, а что — ересь, и прежде, чем мы предадим режиссера, оператора и всех продюсеров вместе с Джонни Деппом остракизму, было бы неплохо разобраться, о ком именно идет речь в данном фильме. Какую именно из сторон Хантера С. Томпсона, Доктора Богословия, Химиотерапии и Журналистики, они намереваются нам показать — Доктора (pun intended) Джекилла или Мистера Хайда? И того, и другого вместе или, может, кого-то, противоположного им обоим?

Джонни Депп во второй раз попытался воплотить на экране образ Хантера, в фильме «Ромовый дневник»

«Кого вы хотите перед собой увидеть?» — этот шизофренический вопрос постоянно задавал себе и публике сам Х.С.Т. Вынося на страницы свою личную жизнь и «весь тот бред, который сходит на похмельную голову в четыре часа утра», Томпсон выстроил перед читателем образ неуравновешенного журналиста. Его моторы работают исключительно на тяжелых наркотиках и алкоголе, говорит он исключительно на языке насилия и, что хуже всего — совсем не уважает закон.

Томпсон-персонаж переставал быть просто человеком, а превращался либо в монстра, либо в героя — в зависимости от того, какую из таблеток выбирала в тот день аудитория. Читатели хотели видеть перед собой не отстраненного писателя, а Рауля Дюка, который живет только по ночам и совершает странные поступки до самого розовоперстого рассвета. В одном из многочисленных документальных фильмов о Томпсоне, «Страх и ненависть по дороге в Голливуд» (его любимый фильм о себе, кстати), писатель удивляется, почему окружающие не могут поверить, что он может вести нормальный образ жизни. Что у него может быть жена, ребенок и тихая усадьба с павлинами. Почему окружающие не могут представить, что он может быть вежлив? А ведь, по словам Ралфа Стедмена, художника и друга Хантера, Томпсон всегда был вежлив, чем и подкупал в большом количестве стюардесс, таможенников и полицейских.

Хантер Томсон консультирует Билла Мюррея для съемок «Там, где бродят бизоны»

Насилие чаще всего проявлялось только в его словах, оружие только направлялось на окружающих, но никогда не применялось по назначению, разве что — по трагической случайности. «Наверное, единственный человек, которого он полил из газового баллончика, — вспоминает Стедмен, — был я». Нет никакого поля, усеянного трупами, нет дикого аборигена в боевой раскраске, нет и газовых дымов от разряженных в пылу какого-нибудь припадка обойм, однако обыватель упорно жаждет видеть перед собой сумасшедшего. А Голливуд, как и надлежит компании, следующей спросу, выводит перед нами желаемую карикатуру — с бокалом Bloody Mary и кривой походкой. При этом нельзя сказать, что Томпсон отказывался получать за свое сумасшествие деньги, пока ему за него платили.

Кино-дебютом Томпсона-персонажа стала картина «Там, где бродят бизоны» (1980) Арта Линсона — об отношениях журналиста и чикано-юриста Оскара Акоста. Сценарий, по словам Томпсона, «был глуп и ужасен», но в нем нашлось довольно места для забавных шляпок и оружия. Фильм стал не историей Томпсона, а, скорее, историей о Томпсоне-писателе, который провел год в самом логове Ангелов Ада, преследовал Никсона и баллотировался в шерифы. Вся характерность томпсоновского письма была при этом отфильтрована, оставался один осадок — «главный фрик звездной Америки».

Кадр из фильма «Там, где бродят бизоны»

Экранизация «Страха и отвращения в Лас Вегасе» (1996) Терри Гиллиама, хоть и подобралась ближе к сердцу гонзо, все же осталась верна зрительским симпатиям. Перед нами — Рауль Дюк, еще один человек-аттракцион. Однако при этом, кроме уже привычной странности персонажа, фильму удается раскрыть и нечто большее — тоску, надежду и разочарование в поисках Американской Мечты. Здесь Гиллиама спас сам роман, вернее, внутренний монолог автора, который режиссер пытался приручить для экранизации.

Но несмотря на все визуальное богатство, картинка все же уступает тексту: вот ты смотришь на раздолбанный номер, на красный кадиллак, на галлюцинации во плоти и крови, но все они, вместе взятые, производят гораздо меньшее впечатление, чем сам монолог, простое слово. Гиллиама подводит желание пойти на компромисс с материалом и снять последовательный сюжет в атмосфере гонзо. В результате, события зависают где-то между «объективной» реальностью и кошмаром наркомана; несвязанное повествование рвется в линейность; абсолютное внутреннее становится абсолютным внешним, что делает из персонажа абсолютно ненормального типа. «Если бы я увидел такого человека в реальной жизни, я бы, наверное, ударил его стулом», — делился своим мнением относительно игры Деппа Хантер Томпсон.

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

Однако среди всего этого сумбура рождается, как ни странно, самая что ни на есть томпсоновская дилемма, тот самый шизофренический вопрос — Кто я? Если Бенисио дель Торро в роли Акосты играет вполне однозначного персонажа, то Джонни Депп временами впадает в замешательство — кого он играет — самого Томпсона или все-таки Рауля Дюка? Ход прекрасен, но затесался туда случайно, и, бесспорно, сработал бы более удачно в иной форме. Томпсон настаивал на документалистике, а Ралф Бакши, альтернативный режиссер-аниматор, уговаривал продюсеров сделать из романа анимацию в стиле иллюстраций Ралфа Стедмена, поскольку «киноверсия получилась бы все равно, что недоделанный мультфильм». Однако Лайла Набулси, подруга Томпсона, которой он передал все права на экранизацию, настояла, не смотря на уговоры Томпсона и Бакши, на киноверсии, так как это был, по ее мнению, «top-Hollywood».

Что касается самого Томпсона, то он, хоть и хвалил работу своих «имперсонаторов» — Билла Мюррея и Джонни Деппа, все же снимал с себя ответственность за результат еще во время подготовительного процесса. «Я был редактором-консультантом, — объяснял он, — то есть, бродил вокруг, стрелял из пулемета, управлял моторной лодкой». Экранизации были способом «содрать немного денег со стервятников», ведь, как-никак, Голливуд зарабатывал на нем гораздо больше, чем он сам. Так, к примеру, Томпсон продал права на экранизацию «Страха» нескольким студиям одновременно, о чем они, естественно, не подозревали.

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

Чуть выше мы коснулись вопроса, немаловажного для убедительной экранизации Х.С.Т.— в чем состоит суть его стиля, гонзо? Прежде всего, это не фиксация того, что происходит перед журналистом, а непосредственное участие в истории, ее формирование, — режиссура событий и импровизация, где автор всегда остается в центре. «Мы здесь не для чертовой регаты, Ралф, мы здесь, чтобы писать историю», — так можно передать отношение между писателем и его материалом. В то же время, гонзо — это, в понимании большинства, скачок за предел нормальности, это как если ехать по горной дороге на полной скорости, в автомобиле с открытым верхом, при лунном свете и без включенных фар. Однако при этом, гонзо, не скатывается до попытки самоубийства, а остается путешествием на грани, которое ты еще можешь контролировать, но в глазах окружающих творишь полный беспредел. В конце концов, это — способ оставаться живым и мыслящим среди полнейшего безумия зомбированных масс, но никак не лифт на другую сторону рассвета.

Так что если рассматривать «Бизона» и «Страх и ненависть» с точки зрения верности стилю, они ему катастрофически не отвечают. Томпсон-Дюк остается объектом, за которым забавно наблюдать — с другой стороны клетки. В отношениях с миром он остается щепкой в водовороте, временами рефлексирующим писателем, летописцем, игрушкой судьбы, которой не хватает этого исконно американского стержня — «I and me and myself».

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

А что же «Ромовый дневник»? К счастью или к несчастью, он отличается от двух предыдущих фильмов. В нем нет ни сумасшедшего писателя в цветастых майках, ни гор ЛСД, ни пистолетов. Вместо этого мы видим Томпсона в пору дозревания, все еще на пути к своему собственному стилю и своей славе — вполне человечный образ и, к тому же, почти не хромает. Он еще не легенда, но уже, к сожалению, герой. К сожалению — потому что вместо безумия Хайда нам на этот раз подают фанатизм Джекилла, — борца за права людей с острым пером вместо меча.

Отходя от формальности «Бизона» и фриковости «Страха», «Дневник», тем не менее, скатывается к идеализации, так что к середине просмотра хочется, чтобы Томпсона оставили таким, каким вытащили из архивов, — с коктейлями и в майке. Однако назвать Хантера непроходимым циником от рождения тоже было бы неверно. Он и сам признавал свой ранний идеализм, которым он, в какой-то мере, все еще жил во время написания того же «Страха и отвращения в Лас Вегасе». Однако идеализм его со временем изрядно поистерся и скрылся за более поздними высказываниями, вроде: «система оказалась более прогнившей, чем я предполагал». Так что кино-памятник Томпсону-герою, воину-романтику сквозь розовые ретро-очки режиссера Робинсона выглядит довольно неправдоподобно.

Герой Джованни Рибизи, журналист-алкоголик-сифилитик, в фильме «Ромовый дневник» оказался более убедительным воплощением гонзо. Чем бы оно ни было

Нет в «Ромовом дневнике» и оттенка гонзо, что, конечно, можно объяснить его историческим отсутствием на тот момент. Очередная экранизация превратилась в плоский роман, построенный по всем законам жанра, каковым изначальный текст уж никак не являлся. Все испортило желание поднять Томпсона на пьедестал и применить стандартный набор техники à la Hollywood. Тут вам и противостояние денег и самоотверженного нестяжательства, и красивая женщина, которая достается борющемуся за правду «аладдину», и классическая линия андердога (из грязи в князи, так сказать), и Американская Мечта во плоти. Последняя, правда, показана немного не так, как ее видел и проживал сам Х.С.Т.

Как вспоминал Ралф Стедмен, Томпсон никогда не появлялся там, где он не был центром всеобщего внимания. В экранизации «Ромового дневника» он никоим образом не находится в центре событий, да и никаких особенных примет его посещения в фильме тоже нет. Восстания из мертвых не случилось, какого-либо адекватного памятника культурному герою — тоже.

Кадр из фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

В конце концов, снять по-томпсоновски смог бы только сам Томпсон. Тогда действительно получился бы фильм на грани, где каждый кадр, как прицел Магнума, где он все еще сидит за рулем, в самом расцвете сил, и где американский флаг, гордо и цинично, все еще вьется за красным кадиллаком.

Александр Роднянский: «Сознание русской аудитории инфантильно»

Fri, 10 Feb 2012 01:38:00 +0100

В Берлине открылся 62-й Международный кинофестиваль. В конкурсе нет ни одного российского режиссера, но есть российский продюсер. Александр Роднянский, который год назад представлял на том же смотре драму Александра Миндадзе «В субботу», вернулся в Берлин с американской независимой продукцией — режиссерской работой Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд». На этом работа в США для него явно не закончится — сейчас он планирует продюсировать «Мачете-2» Роберта Родригеса. Накануне фестиваля стало известно, что первым российским фильмом, который будет выпущен в формате IMAX, станет «Сталинград» Федора Бондарчука — это тоже проект Роднянского. С продюсером побеседовал обозреватель «Пятницы».

Для отечественного продюсера работа с американским режиссером, да еще звездой, — ход как минимум нетривиальный. Как это у вас получилось?

Сегодня вообще мало фильмов, которые снимаются людьми из одной страны. В Каннах, например, давно отказались от упоминания географического происхождения фильма; со страной производства фильм связывает только гражданство автора. Фильмы, преодолевающие границы легче других, сняты на английском языке — за исключением картин «высоких» авторов. Лично я ориентирован на сильные сценарии, крупных авторов и мощных актеров. Уже имея опыт сотрудничества с непростыми русскими режиссерами, я начал около года назад смотреть на американские сценарии, правда с опаской. И столкнулся со сценарием, который произвел на меня впечатление. Я согласен с Александром Миндадзе, который сказал, что сейчас в Америке время «литературы для кино», как это было в СССР в 1960-е. Мало кто знает, что Билли Боб Торнтон — не только популярный артист и бывший муж Анджелины Джоли, но и человек, получивший «Оскара» именно за сценарий к фильму «Отточенное лезвие». Точно такого же уровня сценарий — очень сложный, многофигурный — назывался «Машина Джейн Мэнсфилд». Я прочитал, заразился им, встретился с Торнтоном и решился на свой первый американский фильм. В результате мы его сделали — с большим количеством прекрасных актеров, таких как Роберт Дювалл или Кевин Бэйкон, которые только и ждали этого момента. Торнтон писал эту историю шесть лет — даже думал, что пишет не для себя: после конфликтной ситуации с его фильмом «Неукротимые сердца», сокращенным по требованию продюсера почти на час, Билли Боб решил больше не снимать как режиссер. Но «Машина Джейн Мэнсфилд» — очень личная для него история, и он изменил решение.

После сообщения о том, что картину Торнтона взяли в Берлин, стало известно, что вы создаете фонд частных инвестиций, чтобы снять в США шесть фильмов, с бюджетом 20 млн долларов каждый. Это работа над «Машиной» вас так вдохновила?

Прообраз этой инфраструктуры мы создали вместе с моим теперешним партнером Гайером Косински. Он долгие годы работает менеджером Билли Боба Торнтона, представляя также интересы Анджелины Джоли и Николь Кидман. Производственным продюсером он не является — эту инфраструктуру организовал я; мы объединили усилия и эту картину сделали очень быстро. В производство вступили в конце прошлого марта, в июне сняли, хотя фильм костюмный — действие происходит в 1969 году, в Алабаме, и нужно было восстанавливать весь материальный мир. Закончили уже в декабре. Тогда же фильм посмотрели отборщики Берлинале и очень заинтересовались: ведь Торнтон — далеко не голливудский мейнстрим и его новый фильм — абсолютно авторский. Он, кстати, и музыку сам написал.

Самой Джейн Мэнсфилд в вашем фильме нет, она же в то время уже умерла?

Мэнсфилд была мегазвездой, она погибла в 1967-м в автокатастрофе при ужасных обстоятельствах: ей отрезало голову. Она была популярной, снималась в «Плейбое», но фильм не об этом. Не рассказываю сюжет до премьеры, извините.

А о Торнтоне расскажете?

Он — человек с Юга: по происхождению — «белый мусор», из бедной семьи. Жили они плохо, историй у него на этот счет масса. Поэтому он очень настороженно относится к миру и людям. Когда он начал разговаривать о постановке «Машины Джейн Мэнсфилд», то сначала натолкнулся на нефтяных шишек из Техаса, которые даже сценарий прочитать не удосужились. Ко мне он попал через общую знакомую — журналистку. Когда мы встретились, Торнтон явно ожидал увидеть русского нефтяника, но его обрадовало мое отношение к сценарию. Очень, кстати, непростому для Голливуда. Именно поэтому фильму необходимо стать событием и получить поддержку критиков. Встреча принесла нам обоим понимание, что люди мы разные, но может получиться, что наши жизненные опыты друг друга дополнят.

Хоть что-то русское в фильме есть?

Джон Херт, сыгравший в картине, мне сказал: «Я знаю, почему ты взялся за этот сценарий. Этот фильм выглядит американским, но на самом деле это чеховская пьеса». Действительно, это русская пьеса! С комплексами героев, с неспособностью найти общий язык, с внутренним нервом.

В России авторское кино до сих пор идет в прокате с большим скрипом. Система виновата или все-таки публика?

Сейчас ситуация с публикой трагичная — она отказывается не только от отечественного, но и от лучшего международного кино, если он хотя бы чуть-чуть сложнее, чем 3D-аттракцион! Нужно создавать репутации, привлекать внимание. Категорически менять систему. К сожалению, вызвать к активной жизни зрителей можно только за несколько лет. Мы видим, какие результаты дает системная работа прокатчиков, выпускавших на протяжении многих лет все ленты Ларса фон Триера или Педро Альмодовара, но и сами режиссеры на свой имидж работают очень активно. Недаром они продюсеры собственных фильмов. А когда речь идет уже о Жаке Одиаре или Михаэле Ханеке, авторах более интровертных, ситуация гораздо сложнее. Их картинами кто-то должен заниматься, а у нас этого не делают: привезли, показали, но нетривиальных способов раскрутки не предложили. Тем не менее шанс есть. Просто надо создавать репутации. Научились же у нас на телевидении это делать! Значит, можно и в кино.

Что вас больше всего впечатлило во время работы в Америке?

Меня потрясло, что ни один человек, с которым я разговаривал в группе — механики, ассистенты, режиссеры, — не говорит о фильме иначе, как об истории и персонажах. В России этот разговор всегда о целевой аудитории и о том, где собрать деньги, кто из начальников благосклонно относится к тому или иному материалу… А в Америке тебе постоянно рассказывают истории о конкретных людях: каждый помнит все детали, реплики, перипетии. Кинематограф там — способ самореализации. Поэтому они часто пишут сценарии в стол, годами, не торопятся их продать. А главное решающее свойство — качество: тамошнего зрителя не обманешь.

Только что было объявлено, что «Сталинград» Федора Бондарчука, над которым вы работаете, станет первым российским фильмом в формате IMAX. Не пугает вас потеря интереса зрителем к отечественным блокбастерам и к военному кино в целом?

В кинотеатрах доминирует молодая аудитория, которая воспринимает простые схемы — их у нас почему-то принято называть «американским кино». Как раз американский кинематограф, как правило, очень сложный, вспомните хотя бы «Спасти рядового Райана»: представьте себе русский парадный военный кинофильм, где герои погибнут от бомбардировки собственной авиацией! У нас сознание аудитории инфантильно, а американцы — религиозная нация. Они точно знают, что умрут, и потому их фильмы интегрируют в себя и болезни, и смерти, и войну. Что позволяет человеку выжить и сохраниться — а не победить врага, как в российском кино? В «Сталинграде» мы стараемся не соврать в деталях. Фильм не о Сталинградской битве, а о нескольких людях, угодивших в тяжелую ситуацию. Для нас главное — точно передать настроение и состояние этих людей, чтобы не делать из них героев. Они ощущают невероятную степень свободы, которая приходит только на краю смерти. К ней они и приходят за те три дня, в которые укладывается действие картины. Но «Сталинград» не драма, а военная картина, жанровая. Мы пытаемся избежать однозначности героев, но сохранить картину в жанровом формате.

Досье:

1961
2 июля родился в Киеве.

1983
Начал работать режиссером-документалистом на студии «Киевнаучфильм».

1993
Фильм «Марш живых» получил призы фестивалей «Послание к человеку» и «Россия».

2002
Возглавил телеканал СТС.

2009
Создал компанию AR Films, объединяющую кинопроизводящую студию «Нон-Стоп Продакшн», прокатчика «Кино без границ» и фестиваль «Кинотавр».

Антон Долин, «Ведомости. Пятница»

Александр Роднянский: «В Америке в кино не врут»

12 февраля на Берлинском кинофестивале состоится презентация фильма «Машина Джейн Мэнсфилд» Билли Боба Торнтона, спродюсированного Александром Роднянским. Это первый американский проект для его компании «A.R. Films». Сегодня продюсер и медиаменеджер рассказывает о своем опыте работы в Голливуде.

Действие фильма происходит в Алабаме в конце шестидесятых. Кингсли Бедфорд приезжает из Англии с детьми в американскую глубинку, чтобы похоронить жену. Когда-то она оставила здесь прежнюю семью — супруга Джима Колдвелла и детей. Теперь трем поколениям семейств предстоит преодолеть вражду. Чем этот сценарий вас зацепил?

Это большая литература для кино. Роман со сложными характерами о мучительной неспособности прийти к взаимопониманию. В нем отзвук европейской и русской классики. Речь идет о семьях, по-английски такие называют dysfunctional, — разломанных, состоящих из закомплексованных изолированных людей. Плюс конфликт культур. Европейская аристократическая сталкивается с южно-американской. Но настоящие реднеки (историческое название бедняков американского юга. — Ред.) показаны без клише, они — живые. Этот фильм и выражение любви к кинематографу 1960–1970-х. В сегодняшнем Голливуде все стремятся к недорогому жанровому кино, с точки зрения коммерции беспроигрышному. Но мне уже поздно смотреть на кино исключительно как на коммерческий механизм.

В России укоренилось слово «продукт» — вместо слова «фильм». Расскажите о встрече с Торнтоном, актером, режиссером, сценаристом.

У нас такие большие авторы — редкость. С одной стороны, честные работники (он зарабатывает деньги и репутацию актерским трудом в фильмах, как правило, далеко отстоящих от него самого). В то же время они, как и вся американская культура, идеалистичны. Как и многие другие, он пишет «заветное». Считай, в стол.

А вот у нас традиция писания «в стол» почти утрачена. У Торнтона сценарий забрал 6 лет жизни.

Это его авторский фильм — сочинен, режиссирован одним человеком, он и музыку написал. Знал все на съемочной площадке про каждый кадр.

1969-й, как и сегодня, эпоха турбулентности, в этом для вас актуальность истории?

Конечно, это сегодняшняя история. Три поколения героев так или иначе соприкасаются с войной. У них комплекс войны. Если бы это кино было про Иран, Ирак, я бы не стал его делать. Здесь актуальность в том, что Торнтон сумел глобальные проблемы сконцентрировать в человеческих отношениях, вывести их на универсальный уровень вне времени и географии.

То же самое могу сказать о вашей со Звягинцевым «Елене» — локальном и универсальном кино.

Конечно, это родственные фильмы, хотя здесь — и американский колорит, и иной черный юмор. У нас в кино есть боязнь прямых эмоций.

А как же Андрей Смирнов?

Поэтому «Белорусский вокзал» — любимый народом фильм, когда и смешно, и плакать хочется.

Как вам пришла идея снимать кино в Америке?

В результате несложных размышлений. Ты хочешь заниматься кино. Но не в модели попрошайничества у государства, в чем никогда не преуспевал. Могу проигрывать, но это мои ошибки и мои победы. К тому же российские фильмы не путешествуют. «Елена», которую купили 50 стран, скорее исключение. Американские фильмы покупают на стадии сценария. Сейчас у меня несколько американских проектов. Надеюсь, уже с Берлина они будут продаваться по всему миру.

Так собираются бюджеты многих фильмов не только в Америке, но и в Европе.

Нужно попытаться выйти на модель зрительского кино, особенно если ты ориентируешься на драмы. У нас для таких картин нет проката. Я начал смотреть американские сценарии. Торнтон, по счастью, был одним из первых.

Ваша компания набирает обороты. Режиссером Ди Джеем Карузо («На крючке») уже снята экранизация популярного тинейджеровского романа «Козы», собирается целая «линейка» картин.

Два фильма мы сделали меньше чем за год. Мы опубликовали информацию о создании Фонда для производства фильмов вместе с Гайером Косински, он менеджер Торнтона, Джоли, Кидман. С ним мы решили сделать еще шесть картин, в том же сегменте независимого, неглупого, содержательного кинематографа. Есть ряд других проектов.

Вы погрузились в американскую киноиндустрию, что более всего удивило?

Прежде всего несоответствие реальности нашим представлениям об отношении к кино.

Например, мнению, что Голливуд — это прежде всего деньги и бизнес?

Безусловно, есть продюсеры, гордящиеся тем, что делали всю жизнь бог знает что, зато ни разу не проиграли, как Ави Лернер («Неудержимые»). С другой стороны, есть Харви Вайнштейн с репутацией акулы капитализма. При этом за ним 50 лучших фильмов независимого кино. Бизнес — система координат, позволяющая выживать кинематографу. Но внутри «системы» — от режиссера до механиков — все говорят о сценариях, историях, о людях.

Но и кинематограф в жизни общества, государства играет значительную роль.

Люди ходят в кино один-два раза в неделю. Нет чудовищного расслоения публики. У нас любители авторского кино презрительно относятся к кинематографу жанровому, коммерческому. И наоборот, интернет-среда полна презрения к арт-хаусу. Там «Черный лебедь», «Миллионер из трущоб», «Маленькая мисс счастье» — столь же коммерческие картины, как «Аватар», просто они для другой аудитории. Аудитория отлично знает авторов кино, в том числе режиссеров. Те, кто делает кино, прежде всего думает про историю, которая тронет людей. И, наконец, немыслимая роль продюсеров. Даже если у режиссера есть право на «последнюю монтажную склейку».

Торнтон им воспользовался?

Это был диалог. В результате удалось завершить картину в том виде, который нас обоих устраивает.

Почему именно к продюсеру такое отношение?

У нас продюсер — посредник между источниками денег и проектами. Там продюсер — посредник между проектом и зрителями. Берешь на себя ответственность: выбираешь сценарий, уговариваешь режиссера, договариваешься с артистами. Ужасно хочешь сделать хороший фильм. Все остальное не имеет значения. Сохранилось идеалистическое отношение к кино, которое я еще застал у нас в семидесятые…

По вашему мнению, у фильмов есть национальность?

У режиссеров она должна быть. Знать детально, лично людей, о которых рассказывают. Я верю в кино как культурный мост. Порой только через кино я могу понять про жизнь людей в Иране, и «Развод» мне больше рассказывает про Иран, чем любые новости. С другой стороны, нынешнее кино — единое пространство, в рамках которого никакой географической границы не существует. Существует горизонталь аудитории, читающей один и те же книжки, слушающей одну и ту же музыку. Это касается и кино.

Боюсь, что по этому критерию, наша страна становится все более отсталой.

Во Франции к кинематографу относятся как к обязательной школьной дисциплине, поэтому драмы там собирают миллионные аудитории.

Что сделать, чтобы и у нас уважали свое кино?

У нас не уважают кино в целом. Я критикам русского кино не верю ни на грош по одной причине: они не являются зрителями хорошего «нерусского кино». Не смотрят «Белую ленту», «Пророка». Исчезла культура понимания того, что кинематограф — не только ласковый массаж. Это и вопрос, в каком мире мы живем, и кино морального беспокойства, и поиски самоидентификации, и художественные эксперименты, и отклики на обстоятельства окружающей жизни. У кинематографа должна быть ответственность, обязанность формулировать мысли в увлекательных историях с неплоскими персонажами. Конечно, фильм — эмоциональное путешествие, но не обязательно туристический буклет. Базово все это связано с культурным состоянием общества. В Америке прослойка «культурных» зрителей существует, и она велика.

В России продолжается работа над крупнобюджетным «Сталинградом» режиссера Бондарчука, вы рассчитываете на международный прокат?

Только успех такого рода кино дома может привлечь внимание иностранных дистрибьюторов. Начинаем новый проект со Звягинцевым. Запускаем неожиданный псевдодокументальный фильм с американским режиссером и русской группой.

Какая тема вам представляется актуальной для российского кино? В обществе происходят изменения, может ли экран их отрефлексировать?

Конечно, кинематограф у нас традиционно не поспевает. Для меня интересно все, что происходит с людьми. «Елена» — очерк нравов о том, что случилось в «нулевые». Для меня это кино о крахе морали, вершащемся на голубом глазу при полной уверенности, что все правильно. Если надо для дела, почему не «пришить», убрать преграду. Мы еще не описали изменений с людьми. В телевизор забрались некие виртуальные персонажи — не советские люди, не «новые российские». Бандиты не похожи на бандитов, чиновники на чиновников. Те же проблемы в кино. Оно отчасти и сделано неплохо, но никак не соотносится с реалиями. В Америке в кино не врут. Ты видишь тех же персонажей на улице, в кафе, в офисах. Люди в нашем кино не похожи ни на кого из тех, кого мы знаем. У нас нет желания или умения помещать живых людей в предлагаемые обстоятельства. Даже если персонаж оказывается на Марсе, он должен оставаться опознаваемым. Тогда ему сопереживают. Важно отвечать на вызовы времени. Не имею в виду политический контекст. Люди вышли на улицу прежде всего по причине, как говорил Синявский, стилистических разногласий с властью. Работать в тех офисах, в которых они работают, есть ту еду, путешествовать, разговаривать о том, о чем разговаривают, а потом смотреть допотопный телик, слышать глупости политиков — невозможно. И кино в происходящем обязано разбираться. Это ведь главное преимущество кино, почему же им не воспользоваться?

Лариса Малюкова, «Новая газета»

7 вопросов Василию Сигареву

Thu, 09 Feb 2012 01:57:00 +0100

О смерти и любви к жизни

«Жить» Василия Сигарева — единственная картина, которая представляла Россию в конкурсе 41-го Роттердамского кинофестиваля. Фильм остался без призов, но оказался самым сильным и бескомпромиссным в конкурсной программе: на первом показе одной зрительнице даже стало плохо, и ее вывели из зала. «Жить» — кино о смерти. Сигарев изображает ее так, как ее уже давно не показывали на экране. Здесь она не зрелище, не аттракцион, а невыносимый, но неизбежный опыт, единственный, который может изменить человека и объяснить ему смысл жизни.

1. Ваш первый фильм, «Волчок», был о любви как экстремальном опыте. Теперь смерть, которая еще экстремальнее. Почему?

Исключать какие-то моменты из жизни, а потом называть это жизнью — это все равно что закрывать глаза на то, что человек ест, ходит в туалет. Тогда мы будем иметь псевдожизнь. Должны быть все компоненты. И смерть — один из них. Естественно, какие-то из этих компонентов — любимые, какие-то — нет. Я вот заметил, что герои в моих пьесах, как правило, не имеют профессии: этот момент я подсознательно отсекаю. А смерть привлекает, естественно. Самый жуткий страх — это не то, что ты умрешь, а то, что умрет твой близкий человек. И наоборот — страшно, что будет с твоими близкими, после того как умрешь ты. Страх за близкого — это все равно страх за себя. Такой эгоизм, и это нормально.

2. В кино смерть, как правило, или хоррор, или мелодрама…

А в жизни иначе. Ее в искусстве, особенно в кино, сделали слишком легковесной. Она больше ничего не значит: выстрелили в человека — и пошли дальше. На самом деле целый апокалипсис происходит, когда кто-то умирает. В этом смысле «Жить» — такой антимакабр. Я когда вижу иностранные кладбища, они у меня с кино ассоциируются; а в наших фильмах не так часто увидишь кладбища. Если показать их в каких-нибудь «Елках», это оттолкнет зрителя. Мы их ассоциируем с настоящей смертью, а в Голливуде в какой-нибудь комедии они легко появляются. Может, разница культур?

3. А откуда она?

Мне кажется, это из-за православия. Я, когда захожу в церковь и вижу иконы, сразу о загробном мире думаю. У нас есть больница в городе, и там сразу же в фойе — иконы. И становится страшно идти в эту больницу, а то могут же вынести из нее...

Кадр из фильма «Жить». Предоставлено: International Film Festival Rotterdam

4. Самое страшное в жизни героев «Жить» происходит после того, как они искренне обращаются у богу, к которому шли очень долго. Почему так?

Они болеют ВИЧ. И венчание — это их попытка убежать от чего-то, от своей болезни. Обвенчаемся — и «там, на том свете будем вместе». Это попытка обмануть судьбу, а она в ответ бьет их по рукам. Вообще нельзя, нечестно бога о чем-то просить, кроме здоровья близких. Бог не решает судьбу человека, не расписывает ее, она существует сама по себе.

5. В «Жить» есть катарсис, а это в кино теперь редко бывает...

Я хотел, чтобы зритель пережил те же самые эмоции, что переживают герои. Один в один. Когда зрители смотрят порно, они же испытывают те же самые ощущения, что и герои (смеется). И фильм про смерть тоже должен вызывать физиологические реакции. Помню, когда я смотрел «Жить» в первый раз, мне ужасно захотелось есть, особенно на сцене поминок. Еле дотерпел до конца фильма. Почему придуманы поминки? В том числе и потому, что людям после первых дней, когда не до еды, начинает хотеться есть. Это естественная реакция организма.

6. Защитная реакция?

Физиологически человек всегда хочет жить. Тело всегда хочет жить. Очень редко происходит обратное, и тогда это называется «жили счастливо и умерли в один день». Я видел могилу — там дедушка с бабушкой, и у них разница в один день, она умерла, и он за ней. Ему даже с собой ничего делать не надо было.

7. Это счастливая смерть?

Думаю, да. Такая смерть — мечта. Поэтому про нее даже в сказках пишут.

Умер Бен Газзара

Mon, 06 Feb 2012 10:48:00 +0100

В США 4 февраля в возрасте 81 года скончался актер Бен Газзара Ben Gazzara (1930–2012).

Бен Газзара родился в Нью-Йорке в 1930 году. Прежде, чем попасть в актерскую школу, он получал инженерное образование. Кинодебют Газзара состоялся в 1957 году в фильме «Странный» (The Strange One).

Широкую известность ему принесла роль обвиняемого в драме Отто Премингера «Анатомия убийства» (Anatomy of a Murder, 1959). Газзаре довелось работать со многими голливудскими режиссерами, включая Джона Кассаветиса (John Cassavetes), у которого он снялся в нескольких фильмах - «Мужья» (Husbands, 1970), «Убийство китайского букмекера» (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), «Премьера» (Opening Night, 1977).

Всего Газзара снялся более, чем в 125 фильмах, среди которых – «Баффало 66» (Buffalo '66), «Большой Лебовски» (The Big Lebowski), «Афера Томаса Крауна» (The Thomas Crown Affair), «Догвилль» (Dogville), «Париж, я люблю тебя» (Paris, je t'aime), «Истории обыкновенного безумия» (Tales of Ordinary Madness) Марко Феррери (Marco Ferreri) по Чарльзу Буковски Charles Bukowski.

В 1967, 1968 и 1969 годах Газзара номинировался на премию «Золотой глобус». Помимо работ в кино, он был занят в театральных постановках. Газзара трижды был номинирован на премию «Тони» /Tony - ежегодно присуждаемую награду за достижения в области американского театра. В 2003 году Бен Газзара был удостоен премии «Эмми» за лучшую роль второго плана.

По материалам РИА-Новости, «КоммерсантЪ»

Франсуа Трюффо и Французская новая волна

Mon, 06 Feb 2012 09:48:00 +0100

6 февраля исполняется 80 лет со дня рождения режиссера, одного из основоположников Французской новой волны в кино, Франсуа Трюффо (François Truffaut).

Из-за непростых отношений с родителями в детстве будущий режиссер проводил много времени вне дома, в том числе прогуливал школу ради похода в кино. В юношеские годы вместе с другом, в будущем также известнейшим режиссером Жаном-Люком Годаром (Jean-Luc Godard), Трюффо писал статьи в журнал «Кинематографические тетради» (Les Cahiers du cinéma), основанный кинокритиком Андре Базеном (André Bazin). Свой первый фильм — короткометражку «Визит» (Une visite) — Франсуа Трюффо снял в 23 года.

«Последнему лирику французского кино» 80 лет!

Одним из важнейших принципов, который молодые бунтари, воспитанные знаменитым кинокритиком Андре Базеном, противопоставляли устаревшим порядкам кинопроизводства во Франции, была концепция авторского фильма. На страницах легендарного «Cahiers du Cinema» лидеры «Новой волны» утверждали, что настоящее кино держится не на присутствии звезд в кадре, а на личности создателя картины. И если в первых программных работах Клода Шаброля, Жана-Люка Годара и Эрика Ромера этот постулат реализован, главным образом, в поисках индивидуальной эстетики, то «400 ударов» (1958) Трюффо – лента еще и «личная» в значении автобиографичная. Подросток Антуан Дуанель, главный герой дебютного полнометражного фильма 27-летнего режиссера, унаследовал жизненную историю своего создателя.

Кадр из фильма «400 ударов»

Франсуа был внебрачным ребенком Жанин де Монферран, а ставшую в будущем знаменитой фамилию получил от своего отчима Ролана Трюффо, который усыновил мальчика. Однако до 10 лет Трюффо воспитывался бабушкой, которая привила ему любовь к книгам и музыке. После ее смерти Франсуа впервые воссоединился с матерью и отчимом. Живя с ними, мальчик старался проводить как можно больше времени вне дома. Вместе со своим лучшим другом Робером Ляшене, который впоследствии стал прототипом Рене Беже - закадычного товарища Антуана Дуанеля, юный Трюффо прогуливал школу и «зайцем» проникал в кинозалы. Такой образ жизни привел к тому, что Франсуа сменил несколько общеобразовательных учреждений, а в 14 лет решил и вовсе бросить школу. Увлеченный кинематографом подросток стремился к полной независимости, а главной его целью было «смотреть в день по три фильма и читать по три книги в неделю».

Работа в кино началась для будущего режиссера с написания рецензий на фильмы в парижские газеты. Статьи кинокритика Франсуа Трюффо заинтересовали самого Андре Базена, который пригласил его в «Cahiers du Cinema». В недрах знаменитой редакции рождались основные принципы «Новой волны», отразившиеся в полнометражном режиссерском дебюте Трюффо «400 ударов». Следующей вехой творческой биографии Франсуа Трюффо стал фильм «Жюль и Джим» (1961), который многие критики считают лучшей работой режиссера. Черно-белая картина, по своей структуре напоминающая литературный роман, эмоционально рассказывала историю двух друзей, влюбленных в одну женщину, роль которой исполнила неподражаемая Жанна Моро.

Кадр из фильма «Жюль и Джим»

Франсуа Трюффо однажды сказал, что всю жизнь ставил «картины только об отношениях мужчины и женщины или о детях», его фильмография в значительной степени подтверждает эту фразу. К «детскому» циклу Трюффо относятся упомянутые «400 ударов», а также короткометражка «Сорванцы» (1958) и ленты – «Дикий ребенок» (1970) и «Карманные деньги» (1976). Большинство других работ режиссера, так или иначе, затрагивают разнообразные вопросы межличностных взаимоотношений, показывая их многогранные оттенки. Так, например, главный герой «дуанелевского» цикла, исполненный актером – «альтер-эго Трюффо» Жаном-Пьером Лео, по мере своего взросления втягивается во всяческие любовные коллизии. В новелле из фильма «Любовь в 20 лет» под названием «Антуан и Колетт» (1962) семнадцатилетний герой постигает первую любовь, в «Украденных поцелуях» (1968) повзрослевший Дуанель пытается совместить любовь к двум разным женщинам, в «Семейном очаге» (1970) он с переменным успехом пробует вписать себя в уклад «жизни после брака», а замыкающая цикл лента «Ускользающая любовь» (1979) представляет лирическую хронику вышеописанных событий.

Кадр из фильма «Нежная кожа»

Одной из уникальных особенностей творческого почерка Франсуа Трюффо было умение преподносить драматические истории без пафоса и патетики. Режиссер, по его собственному признанию, желавший «показывать только чувства», делал это без надрыва, играя на полутонах и достигая тем самым подлинного лиризма. Так, например, трое центральных персонажей фильма «Нежная кожа» (1964) выписаны такими тонкими мазками, что зрителю приходится долго гадать, с кем же из героев связано название картины. Подобные ухищрения режиссера заставляли одних критиков называть его «холодным мастером», других – «последним лириком французского кино».

Кадр из фильма «Американская ночь»

Франсуа Трюффо, получивший в 1974 году премию «Оскар» за фильм «Американская ночь», был большим поклонником американского кино и искусства Альфреда Хичкока. Влияние великого Хича особенно заметно в поздних картинах Трюффо, где размеренное повествование нагнетает зрительское напряжение, обнаруживая ближе к финалу нешуточные страсти. Вооружившись «саспенсом», в ленте «Соседка» (1981) режиссер довел жанр мелодрамы практически до уровня древнегреческих трагедий с непременной гибелью героев на почве роковой любви. Причиной смерти самого Трюффо стала тяжелая болезнь, унесшая его жизнь осенью 1984 года.

Кадр из фильма «Соседка»

Маргарита Васильева, ProfiCinema

РИА Новости выбрали 7 лучших фильмов режиссера о любви, страсти, дружбе и искусстве

«400 ударов» /Les quatre cents coups, 1959 год

Кадр из фильма «400 ударов»

Свой первый полнометражный фильм Трюффо снял в 27 лет, и именно «400 ударов» принесли режиссеру не только мировую славу, но и приз Каннского кинофестиваля 1959 года как лучшему режиссеру. Название является французской идиомой, эквивалентом которой в русском языке можно считать выражение «огонь, вода и медные трубы».
В фильме впервые появляется герой Антуан Дуанель, которого сыграл 14-летний Жан-Пьер Лео и которого можно считать альтер-эго самого Трюффо. Сама лента также во многом повторяет биографию режиссера. Родители Антуана практически не обращают на него внимания, занятые своими проблемами, а учителя считают мальчика хулиганом и источником проблем и бесконечно наказывают за непослушание. Подросток же воспринимает все навалившиеся напасти как заговор взрослых и протестует с удвоенной силой, сбегая с уроков ради похода в кино. Такое поведение приводит Антуана в исправительный интернат. Но и оттуда герою удается сбежать. Трюффо делает финал открытым и оставляет своего героя на берегу моря.
Антуан Дуанель в исполнении Жана-Пьера Лео после «400 ударов» появился еще в четырех фильмах Трюффо: новелле "Антуан и Колетт«(1962) из киноальманаха «Любовь в 20 лет», «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1970) и «Сбежавшая любовь» (1979).

«Стреляйте в пианиста» /Tirez sur le pianiste, 1960 год

Кадр из фильма «Стреляйте в пианиста»

Основой для сюжета второго полнометражного фильма Трюффо стал роман «Там, внизу» американского писателя Дэвида Гудиса, писавшего в жанре «нуар». В этой картине режиссер попробовал себя и в жанре триллера, добавив даже элементы гангстерского кино. Главную роль исполнил французский певец Шарль Азенавур. Пианист Чарли Колер, в прошлом выступавший с концертами, пытается пережить смерть жены и работает тапером в небольшом кафе. Он сторонится людей, живет уединенно и втайне влюблен в официантку Лену. Однажды в кафе появляется брат Чарли по имени Чико, убегающий от бандитов. Он втягивает и героя, и его возлюбленную в настоящую криминальную разборку, которая заканчивается неожиданной трагедией. Фильм стал первой попыткой Трюффо поработать в криминальном жанре, однако картину можно считать скорее пародией на детективные фильмы, а свое внимание Трюффо сосредоточил на истории падения главного героя.

«Жюль и Джим» /Jules et Jim, 1961 год

Кадр из фильма «Жюль и Джим»

© Фото Les Films du Carrosse Кадр из фильма «Жюль и Джим» Пожалуй, самая известная работа Франсуа Трюффо, основой для которого послужил полуавтобиографический роман французского писателя Анри-Пьера Роше, с которым режиссер был знаком лично. Главные роли в фильме исполнили актеры Оскар Вернер, Анри Серр и Жанна Моро.
Действие разворачивается в начале XX века в Париже, где живут два друга — Жюль и Джим. Однажды они знакомятся с девушкой по имени Катрин. Жюль, которому в любви всегда везло меньше, рассказывает другу, что влюблен в девушку. Однако Катрин играет с обоими молодыми людьми, не отдавая предпочтение ни одному, ни другому. Молодые люди проводят время втроем за прогулками, чтением книг и разговорами об искусстве. Однако Первая мировая война разлучает друзей, а после ее окончания они встречаются уже повзрослевшими и требуют от Катрин определенности. Девушка принимает решение, однако трагический финал, который следует за ее выбором, показывает, что выхода из этого любовного треугольника не было изначально.
Картина «Жюль и Джим», которую Трюффо снял в возрасте 29 лет и которая является лишь третьей полнометражной работой режиссера, по праву считается главным фильмом Французской новой волны. А журнал Time включил ленту в список «100 фильмов на все времена» и в список лучших саундтреков.

«451 по Фаренгейту» /Fahrenheit 451, 1966 год

Кадр из фильма «451 по Фаренгейту»

Первый цветной и единственный англоязычный фильм Трюффо, снятый по одноименному роману американского писателя Рэя Брэдбери. Главные роли в картине исполнили Оскар Вернер, игравший Жюля в «Жюле и Джиме», и актриса Джули Кристи, которой по задумке Трюффо досталось в картине сразу две роли — жены главного героя Линды и Клариссы, круто изменившей его жизнь.
Антиутопический роман Брэдбери рассказывает о мире будущего, где книги запрещены и безжалостно сжигаются специальным отрядом пожарных. Одним из тех, кто уничтожает все печатные издания, является и Гай Монтэг. Однажды он знакомится с молодой учительницей Клариссой, которая борется за сохранение книг и заставляет Монтэга перейти на ее сторону. Мнения критиков по поводу этой работы Трюффо разошлись: одни считают, что «Трюффо показал отвратительную практику сжигания книг как нечто не более шокирующее, чем сжигание кучи листьев», наряду с этим, многие, напротив, называют фильм недооцененным.

«Американская ночь» /La nuit américaine, 1973 год

Картина, которая не только получила широкое признание критиков и публики, но и принесла Трюффо четыре номинации на премию «Оскар» и победу в одной из них — за лучший фильм на иностранном языке. Сам режиссер сыграл одну главных ролей — режиссера Феррана, так же в фильме снимались Жаклин Биссет, Валентина Кортезе и Жан-Пьер Лео. Действие картины разворачивается на съемочной площадке мелодрамы «Встречайте Памелу», а главные герои — актеры, среди которых немолодые звезды Александр (Жан-Пьер Омон) и Северин (Валентина Кортезе), восходящая звезда и герой-любовник Альфонс (Жан-Пьер Лео) и американская актриса Джули Бейкер (Жаклин Биссет), а также режиссер и остальные члены съемочной группы. Помимо практических проблем, с которым сталкиваются персонажи во время работы над фильмом, за кадром одновременно разворачиваются несколько драматических историй, и даже случается одна смерть. Картина не случайно названа в честь кинематографического приема, позволяющего снимать ночные сцены днем — так Трюффо демонстрирует превосходство искусства над реальностью. Только, когда звучит команда «Мотор!», герои обретают покой и счастье, и «лишь режиссер имеет право решать, когда умирать актерам».

«Последнее метро» /Le dernier métro, 1980 год

Этот фильм продолжает тему, начатую режиссером в «Американской ночи», — на этот раз действие разворачивается на театральных подмостках, а героями снова оказываются актеры, постановщики, костюмеры и другие, работающие над спектаклем, люди. Картина не завоевала «Оскар», однако получила сразу 10 наград французской кинопремии «Сезар», в том числе как лучший фильм. Статуэтки достались и самому Трюффо за режиссуру, а также исполнителям главных ролей — Катрин Денев и Жерару Депардье. События фильма разворачивают во время Второй мировой войны в оккупированном фашистами Париже. Молодой актер Бернар Гранже (Депардье) устраивается на работу в «Монмартр», один из немногих продолжающих работу театров, для участия в постановке новой пьесы. Бывший директор Люка Штайнер (Хайнц Беннет) покинул свой пост и страну, боясь преследования из-за своего еврейского происхождения. Управление театром перешло к его жене — Марион (Денев). Труппа театра у Трюффо становится моделью окружающего мира: здесь есть и те, кто молчаливо соглашается с нацистским режимом, есть и откровенные коллаборационисты, и, напротив, яростные борцы сопротивления. Не обходится и без любовного треугольника, тем более, что муж главной героини Марион, как выясняется, вовсе не покидал страну.

«Соседка» /La femme d'à côté , 1981 год

Предпоследний фильм Франсуа Трюффо, главные роли в котором исполнили Жерар Депардье и Фанни Ардан, которая за эту работу была номинирована на французскую пермию «Сезар». Бернар Кудре с семьей живет в тихом пригороде и ведет образ жизни примерного отца и мужа. В один прекрасный день в расположенный рядом дом въезжает семья Бошаров, и оказывается, что новая соседка Матильда — давняя знакомая Бернара. Много лет назад у них был бурный роман, однако, чувства не угасли до сих пор. Герои пытаются преодолеть искушение и спасти свои семьи, но так и не могут преодолеть взаимное влечение: Матильда и Бернар изменяют своим супругам, а заканчивается фильм трагедией. Многие критики сравнивают «Соседку» с ранними работами Трюффо, в том числе с фильмом «Жюль и Джим», говоря о том, что влюбленные у этого режиссера всегда обречены: «Мужчина и женщина влюблены в сам факт любви. Они скорее восхищаются тем, что у них есть отношения, чем друг другом. Они не могут любить друг друга одновременно, каждому требуется быть отвергнутым, чтобы пробудить в себе страсть».

Автор фильма об арт-группе «Война»: власть делает из людей чудовищ

Thu, 02 Feb 2012 15:03:00 +0100

Молодой режиссер Андрей Грязев снял фильм под названием «Завтра» про радикальные акции арт-группы «Война», и его ленту взяли на Берлинский кинофестиваль. Событие уникальное: вообще-то на Берлинале российское кино, и особенно документалистику, отнюдь не жалуют. В преддверии фестиваля, который стартует 9 февраля, Грязев рассказал Neva24, так ли уж безумен лидер «Войны» Леня «**нутый» и любит ли опальная активистка Коза малолетнего сына Каспера.

По отзывам кинокритиков, фильм «Завтра» не столько об искусстве или экстремизме, сколько о людях. Такова ли была Ваша задумка на самом деле? Что Вы для себя поняли о героях фильма?

Фильм как бы о людях на фоне искусства и на фоне наших политических реалий. Сложно сказать, какая задумка была и насколько она удалась в фильме. В документальном кино, какой бы ни был замысел, он претерпевает многочисленные изменения не только во время самих съемок, но особенно во время монтажа.

Про героев я понял, что это очень многогранные и интересные люди, раскрывать которых можно снова и снова. Если про них кто-то снимет другой фильм, то он просто кардинально будет отличаться от моего.

В фильме среди прочего показаны взаимоотношения Натальи Сокол (Козы) и ее сына Каспера: Коза — с одной стороны, любящая мать, с другой — подвергает опасности ребенка, задействуя его в акциях «Войны». Как получается такая нестыковка? Что это за психология?

Акции «Войны» никогда не несли опасность ни активистам, ни случайным прохожим. Вся подготовка была отрепетирована очень четко. Так что к Касперу у Козы абсолютная взаимная любовь.

Как Вы вообще вышли на «Войну», чем она Вас зацепила?

Свое внимание на группу обратил после акции с пробегом Лени (Леонид Николаев по прозвищу *нутый. — Прим. Neva24) с синим ведром на голове по машине ФСО. Прежде всего заинтересовала возможность съемки и монтажа роликов акций через драматургию и художественный вымысел (в 2010 году Грязев смонтировал видеоматериал о нашумевшей петербургской акции «Войны» «Хй в плену у ФСБ». — Прим. Neva24). Интересно было попробовать развить внутренний смысл акции посредством киноязыка.

Когда снимали «Дворцовый переворот», было ли предчувствие, что все закончится так, как закончилось?

Когда снимаешь, никогда не знаешь, чем это закончится. В этом и есть вся прелесть документального кино. В его непредсказуемости.

А Леонид Николаев, **нутый — он какой? Есть ли у него «потайное дно»? Со стороны складывается ощущение, что «типаж» полностью соответствует прозвищу.

Только на акциях он «**нутый». В жизни он достаточно скромный и рациональный человек. Свои скелеты в шкафу есть абсолютно у каждого человека. В этом плане Леня достаточно закрытый человек, и он не любит впускать никого в свое личное пространство. Но если он немножко приоткрывается и начинает рассказывать свои мысли, то ты начинаешь его уважать еще больше. Между прочим, он абсолютно не пьет. За все время, что я находился с группой, он не сделал даже маленького глотка пива. А его речи, произнесенной наизусть на суде, позавидовал бы любой адвокат.

В фильме присутствует и «вторая сторона» всей этой истории: что-то новое Вы для себя усвоили про наших правоохранителей, функционеров судебной системы?

Помимо социального или личностного контекста присутствует и политический. В этом плане я просто подтвердил свои опасения. Власть с человеком, ею владеющим, творит просто невероятные и чудовищные вещи. К счастью, даже в этих системах есть адекватные люди, но, к огромному разочарованию, таких людей меньше 1%.

Пишут, что у Вас ребенок родился во время съемок, это как-то наложило отпечаток на процесс создания фильма?

Да, мой сын Миша родился в ночь, когда я снимал одну из акций «Войны». Фильм я снимал почти 1,5 года, и когда я начал просматривать материал во время монтажного периода, мой сын уже был по возрасту практически такой же, как год назад Каспер. Поэтому многие вещи, снятые в недалеком прошлом, я понимал намного глубже. В чем-то учился у своих героев, в чем-то пытался понять или разобраться.

Наши документальные фильмы давно не брали на Берлинале. Вас удивило, что все так обернулось? Некоторые объясняют это конъюнктурой: мол, «Война», модные художники, да и Россия сейчас «в тренде».

Собственно, на данный момент я так и не нашел ни одного российского фильма в программе Берлинского кинофестиваля. Может быть, журналисты в этом плане будут более удачливы в поисках.

Трактовать это можно как угодно, но могу сказать одно: что непрофессионально сделанные фильмы в Берлин не возьмут, это точно. Ну а кто знает секрет попадания в Берлин, Венецию и Канны, тот пусть снимает по своему рецепту.

Логично мысля, фильм «Завтра» можно было бы сравнить с «Выходом через сувенирную лавку» за вычетом того, что у Бэнкси происходит инверсия «герой — автор», а у Вас — нет. Или это принципиально разные киноленты?

Мы с ребятами смотрели этот фильм, когда они скрывались после «Дворцового переворота». Несомненно, фильм всем понравился, но когда я объяснил, как он сделан и устроен, то пришли к выводу, что у нас будет совершенно другое кино. С очень глубоким психологическим допуском, чтобы было невозможно отличить игровое построение сюжета в документальном начале. Я думаю, что это как раз и получилось.

Когда и где обычные зрители смогут посмотреть «Завтра»?

Лучше этот вопрос задать нашим дистрибьюторам и прокатчикам. Два моих предыдущих фильма («Саня и Воробей» и «День шахтера». — Прим. Neva24) в России были показаны считанное количество раз, и то только на фестивалях. В отличие, кстати, от Запада. Так что хочется верить в хорошее, но боюсь, что получится, как всегда. Планирую, правда, организовать один показ в Москве после Берлина, но об этом пока рано говорить.

С кем было проще и интереснее работать: с героями «Дня шахтера» или с активистами «Войны»?

Это абсолютно разные люди, и к каждому нужен совершенно разный подход. «День шахтера» оказался очень сложным в психологическом плане в отличие от нового фильма, где в большей степени присутствовала постоянная физическая усталость. «День шахтера» — камерный фильм, а «Завтра» снимался в двух городах, в огромном количестве квартир, на улицах и в любое время суток. Так что наблюдать за такой жизнью гораздо интереснее.

Известно, что Вы бывший фигурист, тезка другого спортсмена (Андрей Грязев, чемпион мира среди юниоров 2004 года. — Прим. Neva24). Вас часто путают в Интернете; но Вы вообще как-то пересекались с тезкой-коллегой?

Да, один раз получилось, что мы выступали вместе в Германии, на юниорском Гран-при. Это, наверное, было уже лет 10 назад. Правда, он одиночник, а я танцор. Тогда, помню, иностранцы недоумевали, глядя в протоколы: как это один и тот же человек выступает успешно в двух совершенно разных видах?! А встретились, буквально наткнувшись друг на друга, хотя несколько дней искали друг друга. Потом, к сожалению, после спорта, наши дороги разошлись.

А как произошел такой резкий поворот: из спорта в искусство?

После спорта я работал артистом балета в ледовом шоу. На гастролях иногда было очень много свободного времени, и у меня появилось хобби: снимать абсолютно все вокруг и монтировать из этого какие-нибудь истории. Вот так и развивался, доходил до многих монтажных приемов сам. Потом, когда в институте рассказывали про монтаж, я понимал, что до этого я дошел своим экспериментальным путем. За 6 лет гастролей объездил полмира, а как живут в России, не имел абсолютно никакого понятия. Так что было просто интересно фиксировать жизнь своей страны на свою камеру.

Банальный вопрос про «творческие планы», но не могу не поинтересоваться. О чем или о ком будет следующий фильм? И будет ли он: не секрет, что документалистика — занятие непростое и неприбыльное.

Планы, конечно, строю, но до мировой премьеры «Завтра» сложно говорить о чем-то серьезно. Нужно немножко отойти от этого фильма, чтобы он начал жить своей жизнью, а я бы начал чувствовать внутреннюю пустоту. Тогда можно сразу погружаться с новыми силами в новые темы. Как раз в новых темах недостатка нет. И если честно, то хочется попробовать себя и в игровом кино, хотя для меня разницы между постановочным и документальным фильмом нет. Так что следующий фильм, несомненно, будет: я еще не все сказал, что хотел.

«В молодости мы ерничали над героями, сейчас проще пошутить над собачкой»

Thu, 02 Feb 2012 08:42:00 +0100

В российский прокат выходит фильм Олега Флянгольца «Безразличие», в июне прошлого года неожиданно победивший на сочинском «Кинотавре». Главную роль в нем сыграл еще молодой Федор Бондарчук. Имя режиссера кинематографическому миру почти неизвестно, но зато «Флянца» хорошо знают музыканты: он автор документального фильма про Виктора Цоя, а также клипов ДДТ, «Алисы», Tequilajazzz, «Наива» и других групп. О молодости, перестройке и неожиданностях Флянгольц рассказал «Известиям».

Съемки картины начались в 1989 году, когда вам было 23, а завершились только в 2011-м. Почему через 20 с лишним лет вы все-таки вернулись к фильму?

Я был в Израиле на фестивале, там встретился с Бондарчуком. Он спросил, сохранилась ли пленка, и предложил: «Давай закончим фильм». Я приехал домой и сообщил об этом маме. Она тяжело болела, у нее уже было плохо с памятью: не помнила ближайшие события, которые произошли сейчас, а сценарий, который прочитала в 1988-м, помнила. И спросила: «Это то, где машина в облаках? Мне нравилось». Я поразился: «Мама, ты не помнишь, куда тапочки поставила, а такую белиберду помнишь». И решил оставить сцену с машиной, раз такое дело. Людям она, кстати, нравится — мама была права. А потом я встретил старого товарища Александра Буздакова, он согласился финансировать завершение картины.

А герой по фамилии Папанин все-таки исчез.

В 1980-е мы ерничали над героями. Молодежь… А когда подросли, то уже не захотелось шутить над заслуженным человеком, исследователем Арктики, дважды Героем Советского Союза. Проще было пошутить над собачкой. Так появился милейший пес Тузик. Зато у героини фамилия — Папанина.

Ваше «Безразличие» называют ретро-картиной, ностальгической.

Какое же это ретро? Современный фильм, законченный в 2011-м. Досняли несколько сцен, озвучили. Использовали новые технологии. Художник Алексей Головацкий подключил коллег-профессионалов, работающих в 3D. Мы придумали эпиграф: «Романтика 1960-х, бесшабашность 1980-х, мудрость 2000-х». Наш фильм — ностальгия по 1960-м (мой самый любимый период в кинематографе), но не по бесцельно прожитым годам.

Как оценил фильм Бондарчук?

Федор — скромный человек. Вроде ему понравилось.

Где вы взяли запись песни Эдуарда Хиля «Треугольнички»?

Ее написал в 2008 году композитор Александр Сазонов из группы «Катя & КрокодилZ» — специально для этого фильма, и Эдуард Анатольевич записал ее по нашей просьбе.

Когда в газетах написали, что главный приз «Кинотавра» достался практически учебной короткометражке, дополненной мультфильмом и графикой, вас это задело? Вы рассчитывали, если честно, на победу?

Я не ожидал этого. Конечно, было ужасно приятно. А еще из уст Александра Анатольевича Миндадзе услышать такие прекрасные слова — как бальзам (председатель жюри «Кинотавра» сказал, что картина дала возможность членам жюри вернуться в прошлое, которое оказалось счастливым, поскольку они разглядели в ней и самих себя, и то время, когда кинематограф развивался по законам искусства. — «Известия»).

Мнения критиков расходятся. Одни восхищаются фильмом, другие называют его примитивным. Кто-то вспоминает «Матрицу», а кто-то Тарантино, Джармуша, говорят, что вы подражали Антониони, Хуциеву.

Это ведь здорово, что такой диапазон мнений. Не самые приятные — тоже хорошо. Не все же только хвала. Зазнаюсь еще.

Есть от чего. Вы и автор сценария, и оператор, и режиссер.

Со сценарием мне помогал Михаил Спиридонов. Снимаю я всегда сам. Когда делаем клипы, и Юра Шевчук, и Костя Кинчев хотят, чтобы снимал я. В «Безразличии» уже сейчас мне помог оператор Стас Михайлов — снять сцену в кафе. Одному было не справиться, там много массовки.

Пишут, что вы из Питера, закончили ВГИК.

Нет, я учился в Московском институте культуры и ушел оттуда. Родился и жил я всегда в Москве, но в Питере у меня было больше работы, друзья-музыканты там живут. Я не различаю два этих города, для меня это как южный район и северный.

На какой студии снимали фильм?

Да ни на какой. Сами делали кино, на свои деньги. Тогда еще был энтузиазм. И услуги все-таки измерялись гораздо меньшими деньгами, а то и «пузырями» портвейна. Мама давала мне деньги, я покупал на них баночки пленки. Камеру можно было взять у друзей бесплатно. Сразу делали полнометражное кино, отсняли на пленку практически весь материал. Потом что-то поменялось в жизни, и работу над фильмом пришлось остановить. Я тогда считал, что если не закончил фильм к 25 годам, то и не стоит продолжать. Такой юношеский максимализм.

Больше не будете снимать клипы?

Буду. Я обожаю музыку.

А кино?

Сценариев у меня много, написал за эти годы. Надо просто разобраться, что снимать, подумать. Глаза разбегаются. Предложения работы есть, и это уже хорошо.

Черно-белое ретро 20 лет спустя

В 1989 году Олег Флянгольц задумал снять черно-белое ретро, оммаж 60-м, горячо любимой «Новой волне» и советской киноклассике. На главную роль пригласил приятелей – Баширова и Бондарчука.

Но когда большая часть уже была готова, амбиции молодого режиссера столкнулись о жесткую перестроечную реальность. Флянгольц переключился на режиссерскую поденщину - снимать музыкальные клипы, «похоронив» несмонтированный материал под кроватью, чтобы вернуться к нему 20 лет спустя.

Конкурс «Кинотавра» в этом году был под завязку набит кинематографическим барахлом, сделанным под известными фамилиями, и то ли от отчаяния, то ли из озорства, отборщики фестиваля пригласили в конкурс фильм Флянгольца.

На фоне бездарного глянца и безалаберной чепухи, черно-белое дважды ретро оглушило жюри оголтелой и хулиганской перестроечной свободой. Которое – в порядке бреда по мнению одних, в качестве протеста, по мнению других, наградило «Безразличие» главным призом.

Главный герой этой по-студенчески беззаботного и наивно бестолкового фильма студент Института культура Петя (еще волосатый Федор Бондарчук). В точном соответствии со всеми прочими героями 60-х, он не занят ровным счетом ничем.

Петя праздно шагает по Москве, влюбляется в девушку Жужу, видится с друзьями, вступает в конфликт с местным хулиганом и однажды взмывает на «Москвиче» с движком от «Запорожца» в московское небо. А внизу колесят «хуциевские» трамваи и изредка накрапывает июльский дождь.

Такие картины, как «Безразличие» – удел молодости, о которой, приятно, наверное вспоминать, украдкой глядя на собственный неровный и оттого вдохновенно свободный почерк. Когда удовольствие – просто водить пером по бумаге, выводя каракулями «Я тебя люблю». Или орать «Мотор!» в мегафон, или пить с приятелями, обсуждая Трюффо с Годаром.

«Безразличие» - это корявый привет юности, воздушный поцелуй из прошлого, когда все молоды, волосаты, и все главное еще впереди.

Светлана Мазурова, Константин Ананьев, «Известия»

Олег Флянгольц: вначале было слово «безразличие»

«Безразличие» Олега Флянгольца делалось больше двадцати лет: первые кадры были сняты в конце восьмидесятых, последние — в этом году, за несколько месяцев до «Кинотавра», где фильм получил главный приз. На своем втором кинофестивале, в Вологде, режиссер вспомнил, сколько бутылок портвейна нужно было в советские времена, чтобы оператор получил тележку с рельсами, откуда взялась космическая собачка и как так вышло, что двадцатилетней давности пленку извлекли из-под кровати. Слушала Ольга Гринкруг.

Почему все-таки вы не стали доделывать «Безразличие» в юности?

Я хотел снять фильм года в 24, потому что Спилбергу, когда он снял «Челюсти», было 25. Потом 25 мне исполнилось — и я решил, что опоздал.

То есть, во всем виноват Спилберг?

На самом деле, там куча причин была. В те годы надо было как-то выживать, на кино ведь не заработаешь. Я начал снимать клипы, хотя все-таки за любую работу не хватался — поп-музыку не снимал, делал только рок-н-ролл. Да еще в широкий прокат вышел фильм «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», а у меня в центре тоже был Папанин. А повторяться я не люблю.

В итоге вместо Папанина — космическая собака?

Ну да. Мы ее решили сделать трехмерной, чтобы добавить немного двухтысячных. Там же три поколения: речь идет о шестидесятых, но при этом передан дух 1980-х, и вот добавилось третье поколение. Я придумал, какой породы она будет, мы поехали, отсняли ее, а потом Алексей Головацкий, который со мной уже несколько лет работает, ее анимировал.

Началось-то чего? С истории Папанина, впоследствии замененного на собачку? С романтической линии в исполнении длинноволосого Бондарчука?

Вначале было слово «безразличие»: оно мне очень нравилось, и я про него написал сценарий. Тогда еще был СССР, слова «продюсер» не существовало. Пленку мне купила мама — она всегда покупала мне разные игрушки. Камеру можно было взять во ВГИКе. Уложить рельсы для тележки стоило 4 бутылка портвейна.
Федя Бондарчук в то время только пришел из армии, и мы сразу поладили — никого другого я в этой роли не вижу, он абсолютно персонаж того времени, о котором я снимал. Спустя много лет, в 2006 году, мы с Федей встретились на фестивале в Тель-Авиве. Он подходит и говорит: а та пленка-то где? Я говорю: как, где? Под кроватью. Ну, достал и доделал. Когда мы с Федором договорились доснимать, мама уже лежала в больнице, ничего почти не понимала. Меня, правда, помнила. Я ей рассказал, что решил снова делать тот фильм. Она говорит: «там, где машинка летит в небеса?». Я хотел убрать этот план — и понял, что убирать не буду.

А анимация изначально существовала — или потом дорисовывали, потому что доснять фильм с теми же героями 20 лет спустя было невозможно?

Анимация была изначально, но я постоянно продолжал, что-то придумывал. Все эти годы я думал о фильме, но уже почти запустился другой фильм под названием «Зеленый» — возможно, это следующий номер моей программы. Он смешной будет, там все дело происходит в лесу.

С теми же персонажами?

Бондарчука не будет, там человек помоложе должен быть в главной роли. А для Саши Баширова всегда найдется место. Но я пока не хочу открывать секрет: может быть, что-то другое сделаем. Планов — громадье.

Возвращаясь к анимации — кто ее делал? Насколько я понимаю, основное время и основной бюджет ушли как раз на рисованные фрагменты?

Да, мы 2,5 года все доделывали, анимация, 3D, все дополнялось постоянно — я так люблю. Аниматором был Борис Казаков, мы с ним уже сделали один документальный фильм, про Виктора Цоя. Он меня спрашивал, как персонажи должны выглядеть, я говорил — ну, вот так. И рисовал. 50% персонажей нарисовал я. А дальше с Борей можно не беспокоиться.

Всех актеров переозвучили. К сожалению, актрису, игравшую Жужу (девушку гангстера, в которую влюбляется персонаж Бондарчука — прим. ред.) не нашли, хотя искали. Хулиган, слава богу, нашелся, он в Амстердаме живет. Приехал. У него совсем голоса нет, он не актер, поэтому его озвучивал Чача Иванов из группы «Наив» своим сочным голосом.

Как же вы попадали в ритм? Ведь большую часть материала вы отсняли, когда вам было двадцать с небольшим?

Это несложно: нужно настроиться, заниматься йогой и путешествовать во времени. Я рад, что спустя 20 лет я доделал фильм — и он нравится зрителю.

Ольга Гринкруг, РИА-Новости

Филипу Глассу исполняется 75 лет

Tue, 31 Jan 2012 11:43:00 +0100

31 января композитору Филипу Глассу (Philip Glass) - классику американского минимализма исполняется 75 лет.

В честь дня рождения сегодня в концертном зале Нью-Йорка, знаменитом Карнеги-холле, состоится премьера его 9 симфонии.

Филип Гласс - не просто классический композитор. Музыка, родоначальником которой он стал, во многом изменила отношение к академической музыке во всем мире, а сам маэстро, который со смехом вспоминает, что на его первых концертах люди кидались в него яйцами, так и не изменил себе: его музыка по-прежнему обманчиво проста, и все так же изысканна.

Филип Гласс родился в еврейской семье — его родители, Бенджамин Чарльз Гласс и Ида Гулин, были детьми иммигрантов из Литвы. Отец владел магазином грампластинок. В молодости Гласс сотрудничал с индийским композитором Рави Шанкаром, который стал его учителем и повлиял на всё дальнейшее творчество.

Приобрёл всемирную популярность в 1983 году после создания саундтрека к первому фильму трилогии Годфри Реджио (Godfrey Reggio) «Коянискацци» /Koyaanisqatsi, «Повакацци» /Powaqqatsi, «Накойкацци» /Naqoyqatsi.

Филип Гласс является автором 24-х опер, симфоний, музыки для экспериментального театра, кино и балета.
Известен своей ранней оперой «Эйнштейн на пляже» и многочисленными звуковыми дорожками к таким американским фильмам как «Шоу Трумена» (Truman Show), «Часы» (Hours), «Кэндимен» (Candyman), «Иллюзионист» /Illusionist (2006) и минималистическими работами «Music in twelve parts», «Music with changing parts», а также музыкой, написанной для церемонии открытия Олимпийских игр 2004 года в Афинах. Музыка Гласа звучит и в последнем фильме Андрея Звягинцева «Елена».

Юбилей Филипа Гласса отметят во всем мире. Одним из центральных событий станет фестиваль Tune-In Music Festival, который пройдет в нью-йоркском зале «Park Avenue Armory» с 23 по 26 февраля.

«Мой фильм не доказательство Катастрофы»

Tue, 31 Jan 2012 09:44:00 +0100

Режиссер фильма «Катастрофа» (Shoah, 1985) Клод Ланцманн (Claude Lanzmann) рассказал обозревателю «Газеты.Ru» Наталии Геворкян о работе над темой холокоста, о значении деталей и об отсутствии доказательств преступлений в лагерях смерти.

На телеканале 24_Doc идет показ фильма «Катастрофа» (в оригинале «Shoah») Клода Ланцманна – страшного свидетельства о холокосте. Работе над картиной режиссер посвятил 12 лет. Фильм транслируется ежедневно по одной часовой серии, а в воскресенье, 5 февраля, можно будет посмотреть всю 10-часовую картину целиком.

Мы встретились с Клодом Ланцманном в Париже накануне «восточной» телепремьеры (показы начнутся одновременно в нашей стране и в Турции). Фильм об уничтожении евреев нацистами был впервые показан в 1985 году, но лишь в 2012-м дебютировал на телевидении в мусульманской стране и в стране, более всего пострадавшей от нацизма.

Клод Ланцманн должен был улетать в Турцию, потом в Израиль – надо было вписаться в его график. К тому же заболел – отменил встречу. Потом перенес ее. Потом перенес снова. Когда мы уже были у него под окнами, попросил придти на час позже. Я внутренне злилась, потому что не сплю после этого фильма неделю, все время о нем думаю, говорю, спорю. И меньше всего хотелось разочарования от встречи с его создателем, который по телефону оставлял впечатление взбалмошной, капризной знаменитости.

Первое, что делает Ланцманн, появившись в кабинете, который я уже бегло осмотрела, – просит его извинить за неудобства и за то, что он в плохой форме. В одной руке у него стакан с каким-то желтым питьем от кашля, в другой – ингалятор.

Клоду 86 лет. В 18 ушел в Сопротивление. В его семье никто не пострадал в Катастрофу. «Мы все боролись против немцев – мой отец, брат и я. У меня медаль за Сопротивление», – скажет он позднее в разговоре. Потом учеба, увлечение философией. Знакомство с Сартром. Роман с Симоной де Бовуар (фотографии в кабинете). Журналист. Писатель. Профессор Берлинского университета. В 48 лет (это 1973 год) «Шоа» становится его основной работой. Фильм о Катастрофе, о лагерях смерти, об «окончательном решении вопроса». Когда он закончил фильм, ему было 60. Самое глупое, что можно сказать о его фильме, – «он мне понравился». Мое ощущение от фильма точнее всего передается словом «невыносимый».

В кабинете, на большом журнальном столе, заваленном книгами, сверху две книжки с одинаково оформленными обложками: старый машинист высовывается из локомотива и смотрит назад. Так же оформлен постер фильма «Катастрофа».

Это сценарий «Шоа» на фарси и арабском. Мы это сами сделали. Полностью вся расшифровка фильма. Очень тщательный перевод.

Было бы отлично сделать такую книгу и на русском. Вы полетите на премьеру в Турцию?

Должен был лететь. Там впервые покажут «Шоа». Сделали турецкие субтитры. Большая премьера. Но я не смогу: более трех часов в самолете туда и обратно, плюс кондиционер – этак я вернусь на кладбище. Турки услышат мой голос и увидят мое лицо, но меня там не будет. Это, конечно, невероятно: одновременно в Стамбуле и в Москве! В Китае уже показывали. В Японии…

Фильм вышел 27 лет назад. Неужели Россия никогда не пыталась его купить?

Никогда!

Не понимаю…

Во время перестройки Михаил Горбачев приехал в Париж. Был званый ужин в Елисейском дворце. Президент Миттеран, с которым я был хорошо знаком, пригласил и меня. После ужина он сказал Горбачеву: «Русские обязательно должны посмотреть этот фильм. Это монументальный фильм. Шедевр общечеловеческого масштаба».

Горбачев отреагировал очень оперативно: за три месяца фильм был переведен на русский. Перевод делала жена атташе советского посольства. А потом меня пригласили в Москву и устроили показ моего фильма в Доме кино. Я уже не помню фамилию… Это делал «Мемориал», они это организовали. И фильм показали, но для элиты, для избранных.

А по телевидению – нет. Люди его не увидели. Настоящие, глубинные причины в том, что Советы никогда не считали и не признавали случившегося с евреями чем-то уникальным, исключительным. Они считали, что евреи – такие же жертвы фашизма, как и все остальные, как и русские.

Для тех, кто тогда посмотрел фильм, он стал событием – они со мной много говорили об этом. Фильм отправился в Музей кино, к Науму Клейману. Широкая публика его так и не посмотрела.

Поразительно, правда? Страна, которая заплатила такую цену…

Не говорите. Я был на памятных церемониях в Бабьем Яре. Это были экуменические церемонии – там были православные и католические священники, епископы, раввины... То, что случилось с там евреями… Я очень хорошо знаю узкие рвы Бабьего Яра.

Какой канал будет показывать мой фильм?

24_Doc – новый кабельный канал документального кино.

Ланцманн часто прерывает разговор, кашляет. Даже звонит врачу. Мне становится ужасно неловко, что мучаю больного расспросами, что свет бьет ему в глаза (как в гестапо, пошутил он). Но махнул рукой: мол, привык к съемкам. Он привык: интервью для «Шоа» записывались шесть лет в 14 странах, потом еще пять лет ушли на монтаж.

А вы смотрели фильм?

Да. И не могу спать вот уже несколько ночей…

Когда смотрели?

Сейчас, с английскими субтитрами.

Это нормально.

Кстати о норме. Фильм идет девять с половиной часов, что уже не вполне привычно. В нем совсем не используются архивные съемки, там нет архивных документов, нет никаких специальных эмоциональных приемов, эффектов, к которым иногда прибегают документалисты. Как, по-вашему, можно этот фильм назвать документальным в буквальном смысле слова?

Нет. Эту картину невозможно определить ни как документальную, ни как художественную. У меня есть подруга-психоаналитик, бывшая узница лагеря. Так вот, она как-то сказала, что если кинематограф – это седьмое искусство, то «Шоа» – восьмое. Сейчас объясню. Что такое документальное кино? Это запись, фиксация того, что существует. Когда я решил делать этот фильм, его не из чего было делать. Ничего не существовало. В «Шоа» больше чистого творчества, чем в любом художественном фильме. Например, первые кадры фильма: певец, который поет, лодка, река…Это разве документальное кино?

Но это же реальный персонаж: он был тогда маленьким еврейским мальчиком, у него был красивый голос, немцы научили его петь их марш…

Они все реальные исторические персонажи – те, кто являются действующими лицами фильма. Но это всё. Локомотива, например, не было. Я должен был арендовать его у польской железнодорожной компании. Должен был заплатить за аренду локомотива. Но там же есть движение по железной дороге. Значит, нужно было встроиться в график движения, а это было очень сложно. И машинист локомотива, который высовывается и смотрит назад – это ведь только в нашем воображении, что за этим локомотивом 50 вагонов (везущих евреев в лагеря смерти – «Парк культуры»), а в реальности же я снимал только локомотив. 50 вагонов в воображении. И весь фильм сделан так. Есть люди, которые посмотрели фильм и потом говорили, что они слышали крики умирающих в газовых камерах детей. Но это неправда: в «Шоа» нет ни одного трупа. Почему нет ни одного трупа?

Потому что и трупов не осталось. Все сожгли и стерли в прах. Их нет.

Я написал письмо господину Ахмадинеджаду, президенту Ирана, который говорит, что Катастрофы никогда не существовало, что это выдумка евреев, сионистов. Я ему сказал: «Да, вы правы, господин президент. Мой фильм не доказательство Катастрофы, потому что если вы ищете трупы в качестве доказательства, то их нет».

Все путают лагеря уничтожения и концентрационные лагеря. В Германии не было ни одного лагеря уничтожения – там были только концентрационные лагеря. Жизнь в них была очень тяжелая, но в Германии не было ни одной газовой камеры. Газовые камеры были только в лагерях уничтожения за пределами Германии.

Почему не на территории Германии?

Они не хотели. Их проблема была Восток. Ост! На востоке было что-то типа no man's land, ничья земля – там можно было делать совершенно все, там все было позволено. Там можно было совершать любые преступления.

Как это происходило? Лагеря смерти известны, их не так много. Белжец недалеко от Львова, где были убиты в газовых камерах 800 000 евреев: про это нет не то что документальных кадров – нет даже ни одной фотографии этого лагеря, ни одного изображения. Из Треблинки, где были убиты 600 000 евреев, есть единственная фотография, сделанная издалека: виден бульдозер, который роет ров. Хельм: 400 000 евреев, задушенных выхлопными газами в грузовиках – ни одного изображения. Майданек – есть изображения этого лагеря, но это не был настоящий лагерь смерти. Собибор (я потом сделал фильм об этом, который называется «Собибор 14 октября 1943 года. 6 часов») стал местом единственного удавшегося восстания в лагере смерти, благодаря офицеру советской армии Саше Печерскому. Аушвиц – другое: это был двойной лагерь – на одной территории одновременно находились лагерь смерти Биркенау и концентрационный Аушвиц. Фотографии оттуда вошли в знаменитый альбом, для которого нацисты снимались сами, в основном весной 1944 года, когда привезли туда миллион евреев из Венгрии. И Эйхмана туда послали, чтобы убить этот миллион.

Им удалось за три месяца убить 450 000 евреев, с апреля по июнь. А в альбоме видны люди, которые составами прибывают в Аушвиц, которые выходят из поезда. Мужчины, женщины, дети – они даже не знают, где они. У них плохие предчувствия, они нервничают, но никто не мог даже представить тогда, что там существовали газовые камеры, где единовременно можно было уничтожить 3 000 человек. Об этом рассказано в «Шоа».

В фильме три основные темы. Хельм, где использовался выхлопной газ для убийства евреев, запертых в грузовиках. Треблинка, Биркенау, где были лагеря смерти, газовые камеры и процесс уничтожения поставили на поток. И варшавское гетто. Основные действующие лица – выжившие узники, свидетели и преступники. Ланцманн снимал четыре года, но не ездил в Польшу. А потом понял, что он не сможет понять своих героев, если не поедет туда. Одни из лучших сцен фильма сняты в Польше. Эта картина, в сущности, вербальное воплощение истории Катастрофы. И ее главный герой – смерть.

Кто герой вашего фильма?

Не могу сказать… Парикмахер Треблинки Абрахам Бомба… Рудольф Врба, который бежал из Аушвица…

Я знаю персонажей, но они все мертвые внутри – вот эти евреи, которые рассказывают…

Послушайте меня. Это не обычные узники. Я выбирал только тех людей, которые были членами зондеркоманд. Это специальные команды, которые нацисты ставили на последний этап, на последнюю остановку в процессе умерщвления. Почему я их выбрал? Потому что они были прямыми свидетелями смерти своего народа. «Шоа» – это не фильм о выживании и не фильм о выживших. Это фильм о смерти, о радикальности смерти. И еврейские герои «Шоа» – все они члены зондеркоманды. Эти люди никогда не рассказывают свою личную историю. Они не рассказывают, как они выжили. Ничего! Они никогда не говорят «я» – они всегда говорят «мы». Они передают слова умерших, озвучивают смерть. Они говорят от их имени. Они хотели участвовать в фильме таким образом, и я хотел их снять такими. Я знал их историю, но не всех и не всё. Они были согласны, чтобы о них никогда не говорили. Можете себе представить, как мучительно этим людям было рассказывать?

Как вы их убедили говорить? И как вы их нашли?

Как… Абрахам Бомба, например, парикмахер. Мне рассказывали в Иерусалиме, что в Треблинке был такой человек, который должен был стричь волосы обреченным на газовую камеру женщинам в течение примерно двух недель. Минуты, которые предшествовали смерти – это было ядро моего фильма. Первый день в лагере – как человек вступает на эту дорогу, ведущую к газовой камере.

Никакого адреса у меня не было. В Нью-Йорке я перелистал телефонные книги, ничего не нашел. И в конце концов мне дали адрес в Бронксе – в какой-то ужасной его части, где уже лет 25 не было никаких евреев, там жили только пуэрториканцы и афроамериканцы. И я совершено не знал, где его там искать, и был уверен, что никогда не найду. Бродил один по этому кварталу много часов. И вдруг увидел маленькую сапожную мастерскую. Через грязные стекла был виден человек. Я посмотрел на него и подумал: «А, приятель, ты наверняка еврей». Зашел – и не ошибся.

Это действительно оказался польский еврей, который сам когда-то был депортирован. Я спросил, знал ли он Бомбу. Он ответил, что тот не живет здесь уже лет 25 – переехал в Пэлэм Паркуэй, более богатую часть Бронкса. Я поехал туда, но в телефонной книге его фамилии не оказалось.

Стал думать, что же делать. И пошел по парикмахерским – мужским и женским. И у каждого спрашивал, не слыхал ли он о человеке по фамилии Бомба. Я обошел, наверное, с десяток парикмахерских, и вдруг какая-то женщина, которая сидела под сушильным колпаком (уж не знаю, как она меня под этим колпаком услышала), вдруг высунула голову и сказала: «Я его знаю!» Вот так я его нашел.

И так вы искали каждого?

Не всех, но многих, очень многих.

Что с вами случилось в 48 лет, что вы бросили все, чем занимались, и стали снимать это кино?

Я сделал много фильмов, не только этот. Первый мой фильм длится 3 часа 20 минут и называется «Почему Израиль», без вопросительного знака. Он был отобран для Нью-Йоркского фестиваля в октябре 1973 года и вышел в первый день войны Судного дня.

Но с 1973-го до 1985-го вы занимались только «Шоа»...

«Шоа» я начал заниматься сразу после того первого фильма. Я очень любил кино, делал разные вещи для телевидения. Знаете, важную роль сыграл монтаж. Когда я делал фильмы как журналист, мне совершенно не нравилось, как эти фильмы монтируют. И я научился делать это сам.

А правда ли, что идея сделать фильм о Катастрофе принадлежала израильскому МИДу?

Идея принадлежа одному израильтянину – моему другу, который работал в МИДе, очень честному и порядочному человеку. Когда он посмотрел «Почему Израиль», то сказал, что это лучший фильм, снятый об Израиле, к тому же очень смешной. И он предложил: не хочешь сделать фильм о холокосте (тогда еще термин «Шоа» не использовался). Он сформулировал так: не фильм о холокосте, а фильм, который был бы холокостом.

А где вы нашли продюсера-безумца, готового потратить 12 лет и кучу денег на одни фильм?

Продюсера не было.

Как же вы все это снимали? На какие деньги?

Это была борьба, просто ежедневная борьба. Сначала израильтяне сказали, что помогут, но в тот момент началась война Судного дня. Они немного помогли с исследованиями, а потом я оказался совершенно один. В этом фильме нет ни одного американского доллара. Мне приходилось все время искать средства на фильм. У меня есть друзья – довольно бедные, которые давали по 50–100 франков, которые собирали для меня деньги. Есть у меня и друзья более состоятельные и более щедрые. Но у меня никогда не было очень богатых друзей. А когда я уже смог показать какие-то результаты своей работы, очень помогло французское правительство – министерство культуры. И все же, когда фильм вышел, у меня уже не было ни копейки – я даже не смог заплатить за копию.

Ланцманн отснял на пленку 350 часов рабочих материалов для фильма. В «Шоа» вошли 9,5 часов. Остальные материалы были использованы, например, в его фильме о Собиборе, хотя для него он также проводил отдельные съемки. Кроме того, он использовал эти материалы в фильме «Живой, который проходит» о Международном комитете Красного Креста, представители которого посетили гетто в Терезиенштадте – и ничего там не увидели. После этого визита в гетто нацисты сняли пропагандистский фильм о новой жизни евреев в Третьем рейхе. А затем большинство актеров, сыгравших в фильме, всех членов самоуправления гетто и детей отправили в газовые камеры. Сейчас он начинает снимать фильм «Последний из неправедников», где также будут использованы материалы, снятые для «Шоа». Этот фильм как раз о последнем президенте юденрата (еврейский совет – «Парк культуры») в Терезиенштадте.

Вы упорно 12 лет делали один фильм, несмотря на все сложности, безденежье… Что такое «Шоа» для вас и в вашей жизни? Миссия?

Я рассматривал это как поручение.

От кого?

(молча показывает пальцем куда-то вверх)
* Я не знаю, от кого. Я неверующий. Моя совесть мне дала такое поручение.

Вы снимали немцев, бывших СС, служивших в лагерях смерти. Скрытой камерой?

Да, конечно. Я все это показал: на улице стоял фургон, и изображение принималось в фургоне на экраны.

Они не знали, что их снимают?

Они знали, что разговаривают со мной. Некоторые не знали моего подлинного имени. Я представлялся иным именем, у меня даже был настоящий фальшивый паспорт. Если вы внимательно послушаете, то там в фильме есть немец, который обращается ко мне «доктор Зорель» …

Они не согласились бы с вами разговаривать, если бы вы представились своим настоящим именем?

Они бы не согласились говорить о евреях с евреем.

А поляки, которые с вами разговаривали, – они знали, что вы еврей?

Поляки знали. Я им солгал: я сказал, что делаю фильм, прославляющий Польшу.

И потом, когда фильм вышел, поляки были недовольны вашим фильмом?

Очень недовольны. Они были готовы меня немедленно расстрелять.

Меня поразило, насколько доверительно разговаривают с вами поляки…

Я оказался первым человеком, который вернулся на место преступления. У них была такая отягощенная совесть, что они были рады облегчить ее рассказами.

Перед тем как снимать, вы по многу часов говорили с этими людьми?

По-разному. Были три категории людей: евреи, нацисты и поляки – это три категории героев «Шоа». И с евреями я понял, что моим долгом было узнать как можно больше, чтобы их разговорить. Это было очень трудно.

Вернемся к парикмахеру из Треблинки и к тому, как я его нашел. Мы встретились, и в первый раз он пришел с женой. Я начал с ним разговаривать, но отвечал не он, а жена. Такая настоящая доминирующая еврейская жена. Меня это раздражало, и я отвел его в сторону и сказал: «Нам надо поговорить наедине. Когда вы свободны?» Он ответил – в пятницу и в субботу. Он сказал, что у него есть небольшой домик в горах, в штате Нью-Йорк. Я арендовал машину, заехал за ним в пятницу утром, и мы поехали километров за 200 от Нью-Йорка. И провели там весь день, всю ночь и весь следующий день, а поздно вечером я отвез его обратно. У меня не было камеры, не было магнитофона, не было даже блокнота. Я не делал записей. Это был братский разговор. Мы много говорили, и он не все мне рассказал, конечно, потому что все рассказать невозможно. Но он не мог себе представить, что это значит – рассказывать в присутствии целой съемочной группы и под камеру. Это шок! Когда я отвозил его обратно, то спросил, согласится ли он сниматься в моем фильме. Он ответил – да. Я сказал: «Но я не могу вам сейчас сказать, когда точно это будет, потому что у меня сейчас нет денег. Это будет не раньше, чем через два года. Может быть, через три». Он сказал: «Да, я согласен».

Потом я был очень занят, у меня не было времени с ним общаться. И уже позднее, вернувшись в Нью-Йорк, я был готов его снимать. Я приехал к нему домой, но дверь открыл другой человек. Оказалось, что Бомба уехал два года назад. Я спросил, куда уехал бывший хозяин. И он сказал, что, кажется, в Израиль. Так я его потерял. Через год я оказался в Израиле и подумал, что его наверняка можно найти через ассоциации выживших узников из маленьких городов.

Я пошел в ассоциацию уроженцев Ченстоховы и спросил, не является ли он их членом. Совершенно случайно оказалось, что он недавно в нее вступил! Так я его снова нашел. И я изменил все свои съемочные планы, поймал его и начал снимать. Сказал ему, что больше не отпущу его, пока не сниму.

В фильме есть момент, когда он прерывает свой страшный рассказ о том, что происходило в газовой камере, отворачивается, вытирает полотенцем слезы. Не может говорить, плачет – а вы не выключаете камеру. И продолжаете ждать, когда он снова заговорит. Нужно или быть жестоким, или иметь железные нервы, чтобы продолжать это снимать…

Такой фильм невозможно сделать с соблюдением джентльменских правил крикета…

Но вы живой человек, у вас же есть сердце…

У меня нет сердца. Слезы этого человека дорогого стоят. Это была печать подлинности, истины. Слезы этого человека как подпись, что рассказанное им – правда.

И вы так спокойно их всех слушаете…

И нацистов тоже.

Вот им вы внутренне давали какие-то оценки? Ненавидели?

Нет, у меня не было времени для сердца, для внутренних оценок. Я был полностью сосредоточен. Все эти люди не были одни в помещении, вокруг были другие люди – друзья, члены семьи. Когда я снимал нациста без его ведома, меня схватили и избили. Я провел много дней в больнице.

Это случилось в Германии?

Да. Меня выследили его друзья и дети.

А эти нацисты, с которыми вы разговаривали, – они были приговорены? Сидели в тюрьме?

Конкретно этот, Хайнц Шуберт, был приговорен к смертной казни за убийства в Симферополе. Он был одним из приговоренных к смерти, наряду с Ото Олендорфом и Полем Блобелем – они оба были повешены. Шуберт в последний момент был помилован верховным американским комиссаром в Германии, забыл его фамилию.

Все немцы, которых вы снимали в фильме, имели приговор?

Нет. Францу Грасслеру (заместитель нацистского комиссара варшавского гетто – «Парк культуры») никакого приговора не выносили.

Многие ли из героев вашего фильма живы до сих пор?

Насколько мне известно, большинство умерли. Один из них, я уверен, жив – боец варшавского гетто, который появляется в конце фильма. Парикмахер умер, певец умер.

Ваш фильм – гимн деталям. Почему для вас было важно, что лагерь начинался именно в ста метрах от железнодорожной станции, что женщинам в газовой камере стригли волосы именно так, а не иначе…

Это было очень важно для меня. Дьявол в деталях. Правда проявляется, когда знаешь все детали. Очень важно было, например, когда водитель локомотива в Треблинке говорил, что он не тащил за собой вагоны, а он их толкал – и он показывает, как локомотив толкал вагоны. И в этом банальном подтверждении, когда он показывает рукой, как толкал, больше правды, чем в любых помпезных размышлениях.

Один из ваших героев говорит, что он не задает больших, серьезных вопросов…

…Как и я. Он историк. Он сказал, что никогда не начинал с больших вопросов, потому что опасался незначительных ответов. Мы с ним в этом похожи, поэтому я его и выбрал для фильма.

Но такие вопросы остаются. Например – почему? Как могло случиться, что никто не знал, что происходит на территории Польши?

Это не большие вопросы. Это вопросы точные, практические.

А вы верите, что англичане и американцы не знали, что происходит?

Знали. В Америке я читал номера маленького конфиденциального журнала, который назывался Jewish Frontier. План уничтожения выхлопными газами в грузовиках там описан.

Тот же профессор говорит удивительную фразу: нацисты ничего нового не придумали. И единственное их ноу-хау, если можно так выразиться, это «окончательное решение вопроса».

Да.

Вы можете ответить на вопрос, почему это случилось?

Нет, я на этот вопрос не отвечаю.

Потому, что не можете, или потому, что не это важно?

Я написал об этом много текстов. Подумайте, может быть, стоит точнее задать вопрос: почему евреи были убиты? Этот вопрос немедленно обнаруживает свою неприличность. Потому что можно придумать любые причины из любой сферы – из области экономики, психоаналитики, можно искать и найти разницу между умом еврейским и немецким… Но как это может оправдать убийство полутора миллионов еврейских детей? Тут нет «почему».

Я армянка. И такие же вопросы я задаю себе относительно судьбы моего народа…

Турки будут смотреть «Шоа»! И может быть, после этого они признают, что они сделали в 1915 году…

Не думаю…

Вот увидите.

Фильму больше 25 лет, а у меня, когда я смотрела, не было никакого ощущения, что прошла четверть века. Как это получается?

Мои фильмы не стареют, на них не появляется морщин.

Но что же происходит в мире, с нами, что актуальность этого фильма сохраняется?

Речь идет о событиях такой магнитуды, такого масштаба, что со временем они становятся только значительнее.

Скажите, а у вас не возникало ощущения бессилия перед равнодушием наблюдателей и покорностью жертв?

Во-первых, про покорность жертв – это неправда. Жертвы боролись. Женщины, прежде чем войти в газовую камеру, боролись с убийцами. Очень много таких историй. Главное: их обманывали. Вся эта история – это кульминация лжи и насилия. И чем ближе к газовой камере, тем более усиливалась ложь и тем больше становилось насилия. В газовую камеру заталкивали дубинками, избивая людей. У них был выбор: быть убитыми в газовой камере или огнеметом. Это безумная история!

И невыносимая. Но вы говорите, что у вас нет сердца. Может быть, все же был момент в процессе создания этого фильма, когда вам было больно?

У меня был выбор: иметь сердце и не делать этот фильм – или не иметь сердца и сделать его.

Благодарим Елену Лаванан за помощь в подготовке этого интервью

«Я, например, мгновенно себя идентифицировала Киберстранником»

Fri, 27 Jan 2012 08:26:00 +0100

В широкий российский прокат выходит фильм «Шапито-шоу», летом получивший «Серебряного Георгия» на Московском кинофестивале. Около 100 копий будут показаны в сетях «5 звезд», «Синема Парк» и «Формула кино». Фильм снят в духе иронического артхауса и длится 4 часа, некоторые кинотеатры показывают отдельно 2 части: «Любовь и Дружба» и «Уважение и Сотрудничество». Одну из главных ролей исполняет Петр Мамонов.

Накануне премьеры творческая группа фильма с присущим ей юмором объявила в интернете марафон «Эрзац-звезда»: на конкурс предлагалось присылать свои фото или фото друзей в образах двойников звезд прошлого «в духе поп-арта и постмодернизма». Жанр и способ, которым сделали «Шапито-шоу» режиссер Сергей Лобан и сценарист Марина Потапова, вполне может быть охарактеризован так же: это скорее пародия на авторское кино, чем музыкальная лирическая комедия. Необычный жанр и длина фильма вызывали трудности в поисках прокатчика.

Генеральный продюсер фильма Екатерина Герасичева ответила на вопросы Радио Свобода.

Когда мы с вами летом обсуждали эту историю, вы говорили, что рассчитываете на широкий прокат.

Да, безусловно, сначала мы хотели, чтобы нас купили. Потом мы сочли, что условия, которые нам предлагают, совершено нам не подходят, и решили заниматься прокатом сами. Мы были на семинарах, фестивалях, везде уже были сами. И все нас знали, и мы звонили просто в какие-то кинокомпании. В результате мы поняли, что они нам предлагают какие-то вещи, на которые мы пойти не можем. Ну, или не хотим. Решили сами.

Вы уже понимали, как публика встречает фильм? Насколько я знаю, он прошел в нескольких клубах, в нескольких городах.

Да, и на нескольких фестивалях побывал. Очень хорошо встречали. Но это ни о чем не говорит: фильм может провалиться точно так же, как и любой другой, даже если его хорошо встречали. Фильм длинный и понятно, что это тяжело.

Даже несмотря на то, что играет Петр Мамонов?

Ну конечно. Непривычно, никаких похабных шуток, никакой жути. Надо ждать два часа, чтобы посмотреть одну новеллу с Мамоновым. Не привыкли зрителя к этому.

Никаких спецэффектов...

Никаких!

Тем не менее, довольно узнаваемая российская действительность. Может быть, немножко в насмешливом виде представленная. Но ведь герои всех четырех новелл — это же вполне узнаваемые фигуры нашего времени. Люди, которые познакомились через интернет, а потом выясняется, что их реальная любовь гораздо сложнее виртуальной; это персонажи, которые занимаются, скажем так, различными видами искусства с разной степенью сумасшествия; герой, который изображает Виктора Цоя...

Они, безусловно, узнаваемые, но с ними не хочется идентифицироваться, что происходит мгновенно почти у всех зрителей — они идентифицируют себя, например, с тем же Киберстранником, и им это очень не нравится. Если идентифицировать себя с каким-то накачанным красавцем, которому все вешаются на шею, это приятно и хочется смотреть, а когда зрители начинают понимать, что они такие же нелепые, смешные неудачники... Мало кому это понравится.

Но, может быть, наоборот, приятно сказать себе: хорошо, что я не такой?

Вот это — да. Но, к сожалению, видно, что практически такой. Потому что там настолько хорошо это показано... Я, например, мгновенно себя идентифицировала Киберстранником. Любой его монолог был моим.

А с песнями, которые исполняет он и другие герои, вы как-то себя связываете эмоционально?

Очень! Я их слушаю, получаю удовольствие до сих пор.

Несколько моих друзей на «Фейсбуке» повесили эти чудесные произведения. Причем такие люди, которых я никогда не могла бы в этом заподозрить: издатели Ханны Арендт, люди, которые изучают серьезную философию... Скажите, помимо Киберстранника, кто-нибудь еще очаровывает ваше воображение? Не как генерального продюсера, а просто как зрителя этого фильма?

Да, безусловно, мне очень нравится глухонемой мальчик, герой второй новеллы о дружбе. Но вы знаете, это же мой первый опыт генерального продюсера. Вполне возможно, что и последний. Я действительно была очарована, именно поэтому на все это согласилась. И не питала никаких надежд по поводу заработка денег.

«Вместо интенсивности творческой – интенсивность банкетов» - режиссер Алексей Герман-младший

Fri, 27 Jan 2012 08:12:00 +0100

Алексей Герман-младший, который был одним из инициаторов создания альтернативного «КиноСоюза» и активно участвовал в борьбе за сохранение «Ленфильма», сегодня отошел от общественной жизни и все свое время посвящает новому фильму «Под электрическими облаками», съемки которого недавно начались. Об этой картине и о том, почему в отечественной культуре, по его мнению, сегодня не происходит настоящих прорывов, Алексей ГЕРМАН-младший рассказал «Новым Известиям».

Алексей, мы знаем, был золотой век, серебряный, железный и даже «нейлоновый» (как назвала свое время сестра Лили Брик – Эльза Триоле). А наш век, судя по названию вашего будущего фильма – «электрический»?

Хочу снять фильм об ощущении моим поколением той реальности, в которой мы существуем. Самое главное в этом фильме – попытка комплексного отражения мира постсоветского пространства и судеб людей из абсолютно разных миров. Мы живем в очень странной, парадоксальной реальности, в которой очень много всего намешано. Например, наше будущее равновелико прошлому, и мы до сих пор не понимаем: кто мы и куда идем? В таких мыслях родилась история из новелл о совершенно разных людях, как бедных, так и богатых, как успешных, так и неуспешных… Это новеллы о мире и о войне. Герои моих историй живут не конкретно в Москве, или в Петербурге, или в провинции, а в том пространстве, которое осталось после Советского Союза. Поэтому мы решили снимать не только в России, но и, к примеру, на Украине… Повторюсь, что наша задача – найти и передать ощущение современности. Причем это будет взгляд с нескольких сторон. Нельзя снимать фильмы только о бедных, как и нельзя снимать фильмы только о богатых… Замечу, что в картине очень важна визуальная составляющая. Мы пытаемся придумать свое изображение – импрессионистское. Если говорить о кинематографической картинке в стиле импрессионизма, то в моем представлении это означает, прежде всего, чувственное ощущение ткани. То есть картина должна быть максимально эмоциональной, сконцентрированной, пропущенной через восприятие города, пространства, времени...

Главный герой фильма – это время, годы, которые называют постсоветскими. На ваш взгляд, люди эпохи, которую вы намерены передать, могли отречься от материальных благ, огромного богатства, как некоторые художники-импрессионисты, ради творчества или своей мечты?

Когда мы говорим о таком явлении, когда люди бросали состояния и уходили в другую жизнь, то забываем о том, что уходили-то они в среду, в другую реальность – параллельную. Можно предположить, что в этой другой реальности была невероятно сильная энергетика, причем гораздо сильнее той, которую они оставляли. Но дело в том, что в России, да и вообще в восточноевропейских странах, нет сильной энергии ни в одной среде – ни в мещанской, ни в буржуазной, ни в богемной, ни интеллектуальной... Согласитесь, что сейчас в нашей стране нет художественной жизни той интенсивности, какая была во Франции в начале XX века или в России? Поэтому герои нашего фильма скорее выстраивают свой личный мир, свою маленькую Вселенную. Не секрет, что сегодня в нашей стране искусство коммерциализировано, и в нем нет великих прорывов, нет Кандинского с Филоновым, нет Пастернака с Мандельштамом... Есть территория, где вроде есть современные художники, вроде есть писатели… Вроде все есть, но при этом интенсивности творческой жизни – нет. Есть интенсивность банкетов, интенсивность открытия магазинов, интенсивность выставок… Основная проблема русского искусства – это отсутствие той среды, в которой хотелось бы раствориться, ради которой все бросить… До тех пор пока эта среда не возникнет, то и художественного движения не будет.

Алексей, как вы воспринимаете обвинения российских критиков в том, что Алексей Герман-младший снимает кино исключительно для международных фестивалей?

Пусть обвиняют. Критики все время кого-то в чем-то упрекают – работа у них такая! Я делаю то, что мне нравится, что для меня важно. Разумеется, лучше, когда картина попадает на фестивали, а если не попадает – тоже не трагедия.

Вы были в руководстве «КиноСоюза», альтернативного Союзу кинематографистов России под руководством Никиты Михалкова. Удалось ли вам создать реально действующую организацию?

Сейчас председателем «КиноСоюза» выбран режиссер Андрей Прошкин, и значит, его время действовать. Я публично отказался от того, чтобы меня выдвигали в председатели. А сейчас Андрей Прошкин и его команда должны доказать, что они могут руководить «КиноСоюзом», а это значит – реально, честно, открыто говорить о том, почему в нашей стране не очень хорошо обстоит ситуация с кинематографом? Причем не только говорить, но и искать способы для того, чтобы эта ситуация менялась в лучшую сторону. Первоочередная задача «КиноСоюза» – переход к конкретным вещам, а не ведение общих разговоров. Я отошел от «КиноСоюза» во многом потому, что должен снимать новую картину.

Для вашего фильма нужно будет создавать специальные декорации?

Что-то будем достраивать. К сожалению, мы столкнулись с тем, что наша реальность за последние 20 лет очень изменилась. Мы лишились мифологии, лишились эстетики и, к сожалению, не обладаем той притягательностью, какой обладает, например, Китай…У нас же обязательно испортит фон то уродливая новостройка, то вещевой рынок…

В вашем новом фильме будут ответы на вопросы, например, «Куда мы идем»?

Каждый герой по-разному находит ответы на вопросы… Если говорить вообще, то в этой картине будет элемент антикапиталистического движения, как бы глупо это ни звучало. Это не значит, что все – с красными флагами и с лозунгом: «Снести «Макдоналдс» и построить советскую столовую»…Нет, но будет понятно, что то, что пришло на смену, – не лучше. Точнее, будет понятно, что всё осталось прежним, только стало хуже.

Рената Литвинова: «Кира Муратова по-настоящему любит того, кого снимает»

Wed, 25 Jan 2012 11:00:00 +0100

Новый фильм сняла 77-летняя Кира Муратова. Это уже двадцать первая работа известного режиссера. Традиционно Кира Георгиевна работала в родной Одессе, а главную роль в картине «Кинопробы. Однокурсники» сыграла ее любимая актриса Рената Литвинова. Также в фильме снимались Сергей Маковецкий, Олег Табаков, Алла Демидова, Наталья Бузько, Виталий Линецкий, Георгий Делиев, Ута Кильтер, Юрий Невгамонный и Геннадий Скарга. Бюджет фильма составил более 16 миллионов гривен.

Одним из партнеров Ренаты Литвиновой в картине «Кинопробы. Однокурсники» стал Сергей Маковецкий

«С каждой картиной Кира словно молодеет, столько новаторства в ее идеях»

В новой ленте Киры Муратовой каждая сцена снималась несколько раз — в исполнении разных пар актеров. Они рассказывают историю мужчины и женщины, не видевшихся много лет. Героев «Кинопроб», на первый взгляд, ничто не связывает, это всего лишь бывшие однокурсники. Однажды герой приезжает в город, где живет его сокурсница, чтобы навестить и спросить совета в непростой жизненной ситуации. Он любит двух женщин и не знает, как поступить…

Количество характеров столь же огромно, как и разнообразие отпечатков пальцев, — рассказала Кира Муратова. — Сплетения папиллярных линий схожи с психологическими строениями характеров. Вот про это, собственно, сценарий и, надеюсь, фильм. Как принято говорить, прошлое не имеет сослагательного наклонения. Данная же история является попыткой преодоления этой аксиомы.

Ради фильма Киры Муратовой Рената Литвинова отложила свои проекты.

Работать с Кирой Муратовой — актерское и человеческое счастье, — сказала российская актриса. — Роли прописаны так, что играть можно много версий и по-разному, это своего рода урок актерского мастерства. Кира очень точна в кастинге, она по-настоящему любит того, кого снимает. Работа в фильме подарила мне уникальный шанс поработать с двумя партнерами, сыграв с ними две версии одной истории. Эти варианты отличаются друг от друга, как осень и весна. История держит в постоянном напряжении. С каждой картиной Кира, оставаясь классиком и гением, словно молодеет, столько новаторства в ее идеях и методах, а голова свободна от канонов и классиков. Когда-то она мне сказала: «Я открою вам один секрет, монтируется все». У Кири Муратовой каждое кино монтируется в киношедевр.

Сразу после завершения съемок, 12 января, одна из самых стильных российских актрис отметила 45-летие. Больших приемов и торжеств Литвинова устраивать не стала. Вместе с 12-летней дочерью Ульяной Рената отправилась на горнолыжный курорт, считая, что юбилей — не повод для праздника. В одном из интервью актриса призналась, что поступает с возрастом, как с ценниками: на них пишут не «45», а «44,99». Подарок известная актриса и режиссер сделала себе сама — закончила работу над новым фильмом «Последняя сказка Риты». В этой картине Рената выступила и сценаристом, и оператором, и режиссером, и актрисой. Фильм снимали в подвале, где находится репетиционная база и студия подруги Литвиновой — Земфиры. Известная рок-певица написала и все треки к картине.

Кира Муратова поздравила свою любимую актрису по телефону. Режиссер начала монтировать «Кинопробы», но что из этого получится, пока не может сказать. Материала очень много.

«Муратова даже сама не может предугадать, что получится в финале фильма»

Это наша пятая совместная работа с Кирой Муратовой, и я никогда не знаю, каким в итоге получится фильм, — говорит Георгий Делиев. — У других режиссеров все предсказуемо, а у Киры — нет. Она следует только своему внутреннему компасу, снимает то, что ей по душе, и порой даже сама не может предугадать, что выйдет в финале. В новом фильме разные пары актеров играют одну и ту же сцену. Перед съемками Кира Муратова спросила, с кем в паре я хотел бы работать. Я ответил, что с Натальей Бузько. Кира возразила: «Нет, с ней играть не будешь! Вы слишком подходите друг другу». Задумка режиссера состоит как раз в том, чтобы в кадре столкнуть абсолютно противоположные характеры. Думаю, именно это и станет главной интригой фильма, которая заинтересует зрителя и будет держать внимание до конца.

Олег Табаков говорит, что в новом фильме Киры Муратовой он практически сыграл самого себя

Олег Табаков признался, что ему пришлось играть почти самого себя — актера на пробах.

Здесь все словно зеркало в зеркале, — говорит Олег Табаков. — Жизнь и искусство, кино и действительность, реальная и сценическая жизнь артиста отражаются друг в друге и множат до бесчисленности сущности. А еще есть тема близнецов, отражающихся друг в друге: героиня никак не может понять, с кем ведет диалог.

Монтаж фильма режиссер планирует завершить весной. После чего представит ленту на одном из международных кинофестивалей. Предыдущая картина Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», мировая премьера которой состоялась в основном конкурсе Московского фестиваля в июне, а национальная — в декабре 2010 года, стала обладателем более 10 наград авторитетных кинофестивалей, а также кинопремии «Ника» как лучший фильм стран СНГ и Балтии.

Сергей Лозница: «Искусство – это инструмент познания»

Wed, 25 Jan 2012 10:32:00 +0100

Режиссер Лозница до недавнего времени был известен как документалист (фильмы «Фабрика», «Полустанок», «Поселение», «Портрет», «Блокада»). В 2010 году его дебютный игровой фильм «Счастье мое» участвовал в Каннском конкурсе, поездил по множеству других кинофестивалей, в числе которых - киевский МКФ «Молодость». Тогда на «Молодости» фильм получил главный приз - «Скифского оленя».

Фото: Макс Левин

Недавно стало известно, что Лозница закончил свой второй фильм «В тумане» по одноименной повести Василя Быкова. По словам режиссера, этот фильм «о человеке в нечеловеческих условиях, который пытается сделать моральный выбор в аморальных обстоятельствах».

Премьера «В тумане» назначена на весну этого года, но дата не уточняется. Вполне возможно, что весна может случиться и в мае, на Каннском кинофестивале. В 2010 году во время фестиваля «Молодость», еще до присуждения гран-при фильму «Счастье мое», мы поговорили с Сергеем Лозницей о его первом фильме, о правильных вопросах, единстве и современном кинематографе. В силу разных причин не удалось опубликовать его раньше, поэтому мы делаем это сейчас, незадолго до выхода его второй картины, в надежде, что оно как-то подготовит зрителей к ее просмотру.

Фото: Макс Левин

Вы говорили, что хотели максимально приблизить «Счастье мое» к документальному кино, снимали с плеча, искали подходящую массовку и так далее. Где вы для себя проводите границу между художественным и документальным кино?

Документальное кино отличается от игрового, прежде всего, типом и качеством материала. Современное игровое кино заимствует у документального манеру съемки и стремится достичь той же степени достоверности.

К примеру, фильм «Класс» Лорана Канте – игровая картина, которая сделана в документальной манере.

Когда вы снимаете документальный фильм, некоторые вещи вы не можете делать по определению. Документально снимать то, что происходит в последней сцене фильма «Счастье мое», невозможно. Режиссер не может допустить этого по этическим соображениям.

На пресс-конференции (во время «Молодости» - прим. авт.) прозвучали обвинения в ваш адрес, мол, зачем вы нам такое показываете, давайте больше позитива. Вам не кажется симптоматичным то, что люди хотят видеть что-то красочное, и не хотят смотреть фильмы, более приближенные к реальности, пусть даже мрачной? Им ближе сказки и позитивные истории.

Я думаю, это симптоматично для любого общества. Везде людям требуется усилие, чтобы задуматься над происходящим вокруг. Проще не задумываться и не анализировать.

Как я понимаю, вы пытаетесь пробудить мышление. Это одна из ваших целей?

Я ничего не «пытаюсь пробудить». Я делаю фильм о том, что меня беспокоит. Меня беспокоит то, как может развиваться определенная ситуация. Проблема, поставленная в фильме, касается не только России, или Украины, или постсоветского пространства. Это также проблема всего мира. Нам кажется, что мы существуем отдельно и никак не влияем друг на друга. Влияем, и еще как, и, скажем, экономический кризис стал этому подтверждением. В Китае пролетит бабочка, и на Уолл-стрит обвалится биржа. Это правда. В мире все связано.

Фото: Макс Левин

В связи с этим другой вопрос. В нескольких интервью вы неоднократно настаивали на том, чтобы не вашу картину не привязывали к определенной стране или тройке стран, точно так же, как и события в ней не воспринимали зависимыми от определенной местности. Как вы думаете, можно ли это преодолеть, эту привязку к отдельным странам, национальностям?

Я не несу ответственность за образование, воспитание, интеллектуальное и эстетическое развитие людей, которые судят мою картину. Меня удивляет, что среди зрителей находятся люди, которые считают художественное высказывание объективным и всеобъемлющим.

Видимо, так же, как они считали объективным высказывания газеты «Правда» образца 50-ых годов. Между тем, художественное высказывание – это частное мнение частного человека.

Отождествлять фильм с ситуацией в одной конкретной стране невозможно.

«Счастье мое» – не видеогид для туристов. В фильме представлена некая гипотетическая ситуация, которая воспринимается зрителями как возможная и даже реалистичная.

То, что они отождествляют себя с происходящим на экране или даже узнают себя – не может не тревожить. Именно это и стоит обсуждать. Об этом стоит задуматься.

Как долго вы шли к этому сценарию, что вас привело к тому, что вы сделали этот фильм?

В течение 15 лет я ездил по российской провинции, снимая документальные фильмы. Опыт и впечатления, накопленные за время этих путешествий, легли в основу сценария художественной картины.

Фото: Макс Левин

Вы не ставите себе задачу снять фильм таким образом, чтобы зрители восприняли его правильно?

Такую задачу ставят себе люди, которые занимаются пропагандой. Я пропагандой не занимаюсь. Пропаганда – это навязывание определенной идеологии, активное воздействие на политическое мировоззрение людей. Тем же самым занимается и реклама – только не в политике, а в коммерции. И в том, и в другом случае необходимо создать идеологический продукт, призванный «продать» идею или товар. Я не занимаюсь ни политической, ни коммерческой пропагандой.

Ясное дело, это ведь неинтересно.

Мне это неинтересно, потому что тот, кто делает пропаганду, знает результат. Заранее известно, к чему нужно придти. Я результата не знаю. Мне интересно узнать впоследствии, к чему я приду в процессе создания фильма.

Но вы же видите, что не так, вы видите, как это можно показать.

Если бы я хотел кому-то что-то «показывать», исправлять какие-то вывихи в обществе, это была бы уже политика, а не кино. Меня это не интересует. Меня интересует человек. Можно сказать, что я антрополог. Пытаюсь исследовать, что с нами происходит. Почему мне это интересно? Потому что я знаю, что ту боль, которая есть у меня, испытывают многие. Если эту боль не проанализировать, не понять, что с нами происходило в прошлом и происходит сейчас, то история страдания повторится. Несколько поколений наших предков были лишены возможности говорить. Множество талантливых людей – и в России, и на Украине – были уничтожены или принуждены пойти на компромисс. Сейчас есть возможность говорить. И, мне кажется, есть шанс быть услышанным.

Фото: Макс Левин

То есть, кино выступает как инструмент мышления, не только самого режиссера, но и зрителей?

Познания. Искусство – это инструмент познания. Антропология как наука – тоже один из инструментов познания. Как это в было в Средние Века? Леонардо был и медиком, и анатомом, и инженером, и художником. Он использовал свой дар как инструмент познания мира.

Вам не кажется, что монолог шофера-дальнобойщика из вашего фильма, «Не лезь, куда не надо, и будет тебе счастье» – укоренен в нашей ментальности? Укоренен настолько, что становится страшно, что его никогда не преодолеть, что ты ничего не можешь с этим поделать.

Поделать можно. Нужно просто ставить вопросы. Во-первых, что происходит, а во-вторых, что мы будем с этим делать. Важно понять точку, в которой находишься, понять положение вещей.

Что вы смотрите, какое кино вам ближе?

Я смотрю почти все. Очень интересно румынское кино, которое появляется сейчас, там очень интересные режиссеры.
Они близки нам, потому что затрагивают близкие темы, и потому что пережили практически то же самое, но проанализировали этот опыт по-своему. Современный румынский кинематограф ставит очень интересные и серьезные вопросы.

Фото: Макс Левин

А российские режиссеры их не ставят? Как вы вообще оцениваете современное российское кино?

Наверное, самый серьезный фильм – это «Хрусталёв, машину!». Это самая мощная, важная рефлексия, это интеллектуальное, художественное событие. Это фильм Алексея Германа, вышедший, кажется, в 1998 году. С тех пор великолепные, очень серьезные и глубокие картины снимают Кира Муратова и Александр Сокуров.

Погиб Тео Ангелопулос

Wed, 25 Jan 2012 08:42:00 +0100

Всемирно известный греческий кинорежиссер Тео /Теодорос/ Ангелопулос (Theo Angelopoulos) скончался минувшей ночью в больнице, куда был доставлен после произошедшего во вторник вечером ДТП. Он был сбит мотоциклистом в пригороде Пирея и госпитализирован в тяжелом состоянии.

Трагедия произошла в тот момент, когда кинорежиссер вышел на перекресток автодороги в пирейском пригороде Керацини, где велась работа над фильмом «Другое море» — последней частью кинотрилогии 76-летнего мастера. Водитель мотоцикла, которым оказался полицейский в штатском, тоже пострадал, упав с транспортного средства, когда пытался увернуться от столкновения. Ангелопулос был доставлен в критическом состоянии в реанимационное отделение афинской больницы.

Скорая помощь прибыла к месту происшествия спустя лишь 45 минут после вызова: членам съемочной группы пришлось лично звонить министру здравоохранения Андреасу Ловердосу, чтобы тот дал указание срочно направить медицинский автомобиль для доставки пострадавшего в больницу. По словам свидетелей, Ангелопулос перенес серьезный шок от удара, тем не менее, не потерял чувств и смог обменяться несколькими фразами с членами бригады скорой помощи. Однако в больнице кинорежиссер скончался, несмотря на все старания врачей. По их словам, у него было кровоизлияние в мозг, серьезные травмы черепа и тела.

Ангелопулос, считавшийся одним из лучших режиссеров мирового кино, удостоился за свои фильмы главных призов Каннского, Венецианского и Салоникского международных кинофестивалей, а также десятков наград других киносмотров. Но его карьера началась не в кинематографе. В Греции Ангелопулос изучал право, затем, пройдя военную службу, он поехал в Париж и поступил в Сорбонну, но вскоре покинул ее ради Института высшего кинематографического образования. Затем вернулся в Грецию, работал журналистом и кинокритиком. Свой первый короткометражный фильм создал в 1968 году, а в 1970-е годы поставил серию из нескольких фильмов, посвященных истории Греции в XX веке: «Дни 1936 года» /1972/, «Комедианты» /1975/ и «Охотники» /1977/. Всего на счету мастера было 17 картин, съемки 18-й начались всего несколько недель назад.

Последней его оконченной работой был фильм «Пыль времени» /I skoni tou hronou (2008), совместно произведенный Грецией, Германией, Италией и Россией /Studio 217ARS/. Аванпремьера этой ленты прошла в 2008 году на международном кинофестивале в Салониках, а в 2009 году она демонстрировалась на XXXI Московском международном кинофестивале в программе «Гала-премьеры».

В картине рассказывается о современной истории Греции через показ судьбы мужчины и женщины, которые впервые встретились в 1919 году во время бегства греков из Одессы, затем потеряли друг друга. Сюжет «Пыли времени» сначала разворачивается в бывшем Советском Союзе, затем на австро-венгерской границе, в Италии, Канаде, США и ФРГ в 1953-1974 годах — от эпохи после смерти Сталина до отставки Никсона в США и падения хунты «черных полковников» в Греции. Герои Ангелопулоса, известного своим особым стилем, для которого характерно замедленное повествование и долгие кадры, двигаются как во сне и «пыль времени» путает им воспоминания. Одну из главных ролей в фильме сыграл известный актер, продюсер, сценарист Уиллем Дэфо, запомнившийся по множеству ролей в мировом кинематографе, но прославившийся прежде всего в роли главного злодея в фильме «Человек-паук».

Ангелопулос, создавая картину «Пыль времени», задумался, а что ХХ век принес человечеству? «Были войны, но были и надежды, были разочарования, но была и вера в будущее, — рассказывал он. — Символом надежды, по крайней мере на Западе, был социализм, но пришел новый век и снова начались войны. И все иллюзии исчезли. Об этом и рассказывает мой фильм — о великом разочаровании». «Однако все равно остается надежда на завтра. Может быть, завтра будет лучше? Возможно. Моя картина — это песня о будущем».

Фильмы Ангелопулоса шесть раз отбирались в основную программу Каннского кинофестиваля и на четырех из них были удостоены наград, в том числе главного приза фестиваля — «Золотой пальмовой ветви» /в 1998 году за фильм «Вечность и один день»/.
Ангелопулос также выигрывал приз «Золотой лев» фестиваля в Венеции и пять раз был удостоен главного приза за лучший греческий фильм международного кинофестиваля в Салониках. В 2000 году Ангелопулос возглавлял жюри XXII Московского международного кинофестиваля.

Стейси Кич: «Я здоровался с камерой. Это отдавало дурдомом, но успокаивало»

Mon, 23 Jan 2012 11:34:00 +0100

Как актер Стэйси Кич (Stacy Keach) стоит в одном ряду с Робертом де Ниро, Дастином Хоффманом и Аль Пачино. За свои роли в театре он четырежды удостаивался премии Drama Desk Awards и был номинирован на Tony, а в кино снимался у таких режиссеров, как Роберт Олтман (Robert Altman) и Джон Хьюстон (John Huston ). Российскому зрителю он известен по фильмам «Новые центурионы» (New Centurions), «Голубое и серое» (The Blue and the Gray) и «Американская история Икс» (American History X). А еще по роли в культовом фильме «Укуренные» (Up in Smoke), где он сыграл полицейского, преследующего незадачливых наркоторговцев. Сегодня Стейси Кич занят в бродвейской постановке Other Desert Cities. А еще в этом году выходит боевик «Наследие Борна» (The Bourne Legacy) с его участием.

Стейси Кич (Stacy Keach) хорошо чувствует себя в роли Ричарда III

Вы работаете в кино, на сцене и на ТВ уже 45 лет, и сыграли за это время великое множество персонажей. Как люди вас называют, когда встречают на улице?

Ну, раньше подходили и спрашивали: «А вы случайно не Майк Хаммер?». А сейчас – «А вы не Стейси Кич»?

Вы начинали в театре, а затем пришли в кино. Сложно ли было перестроиться?

Поначалу камера меня напрягала – мне было странно говорить о чем-то с неодушевленным предметом. Но на съемках моего второго фильма, «Конец дороги» (End of the road), оператор Гордон Уиллис (Gordon Willis) заметил это и сказал: «Разреши представить тебе Митчала». Так он называл свою камеру. Он сказал ей: «Это Стейси Кич, ты будешь снимать его несколько недель». Он персонализировал камеру, и мне стало намного легче. С тех пор, приходя на площадку, я говорил: «Привет, Митч. Как жизнь?». Это помогало расслабиться, хоть и слегка отдавало дурдомом.

Что заставило вас согласиться на роль Майка Хаммера?

Я обожал Микки Спиллейна (Mickey Spillane), по роману которого снят сериал. Я держал его книги под кроватью. Родители возмущались: «Ты читаешь эту гадость?». А я любил его поэзию улиц и остроумные метафоры, и юмор его персонажей.

Но когда вы влипли в скандал из-за кокаина, это поставило под угрозу весь проект.

Я считал, что с ним покончено, я правда так думал. Когда студия CBS снова согласилась работать со мной, я был им поистине благодарен. Нэнси Рейган даже взяла меня под свое крыло. Потом я использовал этот жизненный опыт в работе. В сериале «Побег из тюрьмы» (Prison Break) я пытался придать персонажу черты реального надзирателя из Англии. Он был хорошим человеком, терпеливым. Считал, что наркоманов надо лечить, а не наказывать.

В 70-е вы были на пике славы. Но вдруг стали выбирать не самые кассовые роли. Почему?

Я всегда стремился расширять свой актерский диапазон, насколько это возможно. Когда я соглашался на роль в фильме типа «Укуренные», я это делал, чтобы расширить мой актерский словарь. Это кого-то смущает. Но я в театре играл Гамлета, и Ричарда III, и Короля Лира. Это намного для меня важнее, чем любые кассовые роли в кино, и я никогда бы одно на другое не променял.

Какая ваша любимая роль в «кино не для всех»?

В фильме «Девятая конфигурация» (The 9th Configuration). Это очень эзотеричный фильм по Уильяму Питеру Блэтти. Я играл психиатра в лечебнице для солдат. Я обожаю и сам фильм, и эту роль.

Алексей ГЕРМАН: «Я не хочу идти путем европейского артхауса»

Mon, 23 Jan 2012 11:12:00 +0100

Алексея Германа-младшего последнее время нелегко застать в Петербурге. Режиссер живет в постоянных разъездах между Россией и Восточной Европой. Этого требует подготовка к съемкам нового фильма «Под электрическими облаками». Именно с вопросов о том, что теперь собирается предложить зрителям автор «Garpastum’а» и «Бумажного солдата», начался наш разговор.

Алексей, ваш новый проект уже успели окрестить «секретным». Может быть, приоткроете завесу секретности для читателей «Трибуны»?

Да нет никакой секретности. Я просто не люблю разговаривать о том, чего пока нет. Это российско-украинско-польский проект. Плюс либо Германия, либо Голландия, либо еще пара стран Евросоюза. Этот фильм состоит из новелл жизни абсолютно разных людей, которые не соприкасаются. В последнее время это стало модным жанром, хотя сценарий я написал достаточно давно. Каждая новелла – самостоятельная история про мир, про войну, про богатых и бедных. Вообще, про тех, кто живет на территории бывшего Советского Союза.

До этого вы снимали фильмы о прошлом, а теперь вдруг решили обратиться к современности. Хочется злободневности?

Во-первых, мне уже пора было снять современную картину. Потому что невозможно бесконечно выслушивать: «Алексей, ну почему вы все время снимаете про прошлое?» Надоело быть «режиссером исторического кино». А во-вторых, это трансляция моих ощущений от мира. Я не ставлю себе задач быть или не быть злободневным и модным.

К тому же настоящее не отделимо от злободневного. Так или иначе, все мы крутимся в одних и тех же мыслях: кто я, зачем я, почему я? Сама по себе злободневность ничего не дает. Посмотрите на огромное количество европейского артхауса на фестивалях. Темы вроде бы самые злободневные, а предмета для разговора часто не бывает. Мне кажется, что кино должно быть всегда больше и шире, чем газетные заголовки. Вот Чехов сегодня – он злободневный или нет?

По-моему, очень злободневный.

Да, злободневный. Но одновременно и вечный. Шекспир – злободневный и вечный. Дело ведь не только в содержании. Искусство – это не только «что», но и «как». И вот это «как» иногда более важно, чем «что».

На каком этапе работы вы сейчас находитесь?

Пока что отбираем актеров и смотрим объекты для съемок. По идее, с февраля должны начать снимать. Просто все завязано на ряде стран, ведь привлекается иностранное финансирование. Одним из сопродюсеров должен стать Кшиштоф Занусси. Какая-то часть фильма будет сниматься на Украине, причем не в одном городе. Это тоже задерживает процесс. По каждому объекту приходится делать по 10–15 эскизов. Еще мы очень долго искали актеров. У нас ведь очень много героев. Парадоксальным образом не хватает артистов возраста 22–38 лет. Их единицы. Молодые ребята начали появляться. А поколение от 25 лет до 40 взрослело в то время, когда ничего не было и все было исковеркано рекламой, сериалами и так далее. Основная сложность была именно в этом.

Стоит ожидать от вашей новой работы каких-то экспериментов со стилем?

Сейчас, когда сидишь на каком-нибудь фестивале и смотришь фильмы, то понимаешь, что так называемый «европейский артхаус» стал абсолютно идентичен. Не имеет никакого значения, смотрите вы польский фильм, венгерский, словацкий или немецкий – по большому счету разницы нет. Темы все те же, проблематика та же самая, люди те же самые. Трение разных культур становится все меньше и меньше. Мы становимся одной большой «культурой супермаркетов», «культурой потребления».

Поэтому я не хочу идти путем стандартного европейского артхауса, с трясущейся камерой, от которой, по-моему, всех уже тошнит. Хочется все-таки двигаться в сторону импрессионистского изображения и ощущения. Мы пытаемся пойти нестандартным путем. А любой нестандартный путь требует в десятки раз больше работы.

Как вы относитесь к тому, что вас постоянно сравнивают с отцом?

Ну а как к этому можно относиться? Я глубоко убежден: сними я что угодно, в этом все равно бы находили следы моего папы. Ну, во-первых, я им воспитан, и это глупо отрицать. Во-вторых, как мне кажется, не попади я с первой картиной в Венецию, не получи первый небольшой приз, то и разговоров было бы меньше. И, в-третьих, все наше хорошее кино вышло из Киры Муратовой, моего отца, Тарковского и еще нескольких режиссеров. Если бы я был сыном Киры Муратовой, меня бы сравнивали с ней? Возьмите раннюю Муратову «Долгие проводы» и посмотрите мой фильм «Garpastum», и вы увидите, что у нас есть «кровная связь». Это такая Петербургская школа.

А сами вы себя ловили на попытке подражать отцу?

Конечно, ловил. Да и как может быть иначе, что я буду вам врать? Но тут дело вот в чем: кино прошло очень длинный путь, и в нем накопилось так много разных ходов, что мы обречены на сходство с кем-либо. Мы ходим кругами, повторяем одно и то же.

Короткометражное кино не кажется выходом из тупика?

Дело ведь не только в размере. Но вообще, это вариант. Я ведь снимал короткометражки и знаю, о чем говорю. В коротком метре выше точность и доступность высказывания, это как раз для Интернета. Но я вот как для себя решил: самое правильное – это высказывать то, что тебя беспокоит. Вот и все. Кино – это проговаривание своих ощущений.

Например, сегодня в Интернете вы всегда найдете собеседника, найдете ответы на мучающие вас вопросы, приобщитесь к разным культурам. И вот здесь кино отстает, прежде всего, в роли собеседника. Раньше хорошее кино было основой для формирования каких-то общностей. Сейчас же это все с успехом заменяет Интернет. Именно поэтому в кино классического вида должны произойти изменения.

Не прощу себе, если не спрошу: когда же мы, наконец, увидим «Арканарскую резню» вашего отца?

Увидите, увидите. Через год примерно увидите.

Всем известна ваша жесткая позиция по поводу приватизации «Ленфильма». В декабре вы опубликовали открытое письмо губернатору Санкт-Петербурга, где назвали происходящее «уничтожением студии». Чиновники в ответ говорят, что студия нерентабельна, что она умирает... Так есть какие-то пути для спасения?

Я вижу массу путей. Их много. Просто надо понять одну простую вещь. Наше кино – это полутруп. Оно существует за счет каких-то инъекций, электрошока. И вдруг начинает двигаться, и все оживляются: «Смотрите, смотрите, у него дернулся палец! Он собрал 13 миллионов!» И так далее. На самом деле организм гниет. И это гниение выражается в цифрах: так называемой доле российского кино. Мало того, что организм гниет, так он еще до своей смерти успел со всеми поругаться и получить невероятно плохую репутацию. Поэтому к нему даже на похороны никто не хочет идти, не то что лекарства принести. При всем этом существуют постоянные невыполненные обещания. Про то, как мы разгромим Голливуд, перегоним Америку и т.д. Безусловно, существует небольшое число дееспособных людей – режиссеров, продюсеров. Они есть и в коммерческом кино, и в авторском. Но их слишком мало.

Так вот, проблемы студии «Ленфильм» совершенно идентичны проблемам всего нашего кинематографа. «Ленфильм» не лучше и не хуже, чем наш кинематограф в целом. Поэтому «Ленфильм» сознательно банкротят и рассказывают о том, какая это плохая студия. Но надо помнить, что все это делается людьми, которые не хотят посмотреть на себя. Дмитрий Дмитриевич Месхиев забывает, что компания RWS нерентабельна и сейчас находится на грани закрытия… Именно на примере «Ленфильма» видна недееспособность, а также цинизм власти. Сокуров просил Путина приостановить приватизацию студии. Путин согласился. Чиновники кивнули и продолжили уничтожать студию дальше. Но уже тихо.

Вы не боитесь, что коллеги подвергнут вас обструкции после таких откровений?

Есть хорошая поговорка: «Я не алтын, чтобы всем нравиться». И не стесняюсь того, что говорю. Потому что это правда. Я смотрю на «Ленфильм» не с точки зрения каких-то личных интересов, просто пользуюсь услугами этой студии. А мог бы пользоваться услугами другой. Но для меня «Ленфильм» является неким примером, на основе которого можно попробовать выстроить новую логику в развитии российского кино.

Я давно говорю, что на базе «Ленфильма» нужно делать федеральный дебютный центр. Единственное, что спасет наше кино, – это приход новых людей. Надо привлекать таланты и создавать для них льготные условия. Начиная с конкурсов в Интернете. Снял человек хорошую 15-минутку, выложил ее в Интернет. Почему он не может получить грант на полноценный фильм?

Это как раз то, что сейчас активно делает Голливуд.

Конечно! Я об этом говорю давно. Меня никто, естественно, не слышит. Потому что надо бюджеты осваивать. Необходимо делать на базе «Ленфильма» инкубатор новых продюсерских компаний. Надо аккумулировать таланты отовсюду. Вот это один путь для «Ленфильма» – своеобразный «кинобизнес-инкубатор». Второй путь – это создание эндаумент-фонда. Что тоже могло бы поддержать студию.

Но для этого должны найтись люди, которые дадут деньги в этот фонд. Или опять надо обращаться к государству?

Безусловно, мы должны понимать, что сейчас русское кино дотационно. Но за половину той суммы, в которую обошелся последний фильм Михалкова, можно было бы вдохнуть новую жизнь в студию! Конечно, сейчас снова начнутся крики: «Не надо никаких государственных субсидий! Кино обязано приносить прибыль! Оно должно быть как американское, само себя содержать!» Я с этим согласен. Но существует одна проблема: наше кино начнет зарабатывать только тогда, когда сменятся мозги. То есть придет новое поколение. А для того чтобы это поколение пришло, режиссеры-дебютанты должны снять первый, второй фильм. Вот это и должно простимулировать в какой-то мере государство. Если оно, конечно, хочет, чтобы у него была настоящая культура.

Поэтому я и предлагаю рассматривать «Ленфильм» как всю российскую индустрию. Ведь из семи компаний, которым государство по новой системе выделяет огромные деньги, четыре, а то и пять, фактически нерентабельны. И эти деньги не возвращаются. Так давайте либо вообще откажемся от госфинансирования, либо поставим всех в одинаковые условия. Я давно это говорил. Давайте введем внятные правила игры. А у нас все та же византийская схема. Открыто никто ничего не делает.

20 января у Дэвида Линча день рождения

Fri, 20 Jan 2012 19:52:00 +0100

20 января Дэвиду Линчу (David Lynch) исполняется 66 лет.

«Мужчины пенсионного возраста строят небоскребы, чтобы доказать собственную состоятельность. Я записываю музыку, снимаю фильмы, рисую картины, однако и мне захотелось оставить после себя нечто внушительное и осязаемое», - откровенничал Линч осенью в интервью L’Express.

В Париже с сентября работает Club Silencio — заведение Дэвида Линча, которое должно стать ответом Warhol’s Factory и дадаистскому Cabaret Voltaire. Судя по названию, «творческая лаборатория» создавалась Линчем и партнерами по мотивам известного театра из фильма «Малхолланд Драйв» — со стробоскопами, карликами и танцующими одинокими мужчинами.

Что касается изобразительного искусства, то Линч действительно работал в литографической студии на Монпарнассе, которую использовали Пикассо и Миро, однако клубный проект отнял у него гораздо больше времени — последние два года. «Закончив, я чувствую себя почти бессмертным», — заключил Дэвид. При этом Линч добавил, что проект дорог для него именно как строение, а вовсе не как плацдарм для открытия новых талантов. Дислокация на Монмартре, 142 действительно располагает не к деятельности, а к созерцательности, причем клуб был запланирован как частный. Арно Фриш божится, что здесь ни в коем случае не будут планировать перевороты и вызывать дух Робеспьера. «Членский взнос в 1000 евро за год (премиум обойдется в €1,500, а гости Франции до 30 лет могут платить скромные €420) — это недорого для художников, которые хотят использовать Silencio как свою мастерскую, а ровно в полночь мы пустим сюда любого бесплатно».

Кадр из фильма «Малхолланд Драйв»

Также Дэвид Линч долгие годы занимается трансцендентальной медитацией по системе Махариши Махеш Йоги. В 2006 году выпустил аудиокнигу о технике погружения вглубь сознания, где, в частности, рассказал, как медитация помогает ему в работе над фильмами. В феврале 2009 года книга Линча вышла на русском языке под названием «Поймать большую рыбу» в издательстве «Эксмо». К этому событию был приурочен визит Дэвида Линча в Москву (в апреле 2009 года).

Дэвид Линч живёт в Калифорнии в доме современной архитектуры, спроектированном сыном Ф. Л. Райта. Одна из фотографий Линча была выбрана в 2008 году в качестве афиши 61-го Каннского кинофестиваля. Он является автором фотосерии «Фетиш-шоу», где модели запечатлены в обуви дизайнера Кристиана Лубутена. «Фетиш-шоу» выставлялось, в частности, в московском центре современной культуры «Гараж» (2009).

Большую роль в фильмах Линча играет музыка. До 2000-х годов Линч тесно сотрудничал с кинокомпозитором Анджело Бадаламенти, который, по его словам, открыл ему подлинный потенциал музыки. В 1989 г. Линч и Бадаламенти спродюсировали дебютный альбом певицы Джули Круз. В нулевые годы режиссёр увлёкся электронной музыкой; его первый музыкальный альбом BlueBob увидел свет в 2001 году. В ноябре 2010 года вышел его первый сингл — танцевальная мелодия «Good Day Today» с искажённым компьютерной технологией вокалом.[8] 7 ноября 2011 года вышел первый сольный альбом Линча под названием Crazy Clown Time.

Дэвид Линч рос в лесных краях на северо-западе США.

В 1965 году Линч посещал Пенсильванскую академию искусств (Pennsylvania Academy of the Fine Arts) в Филадельфии, где он с интересом занимался живописью, скульптурой и фотографией. Восхищение экспрессионизмом Кокошки на короткое время привело начинающего художника в Австрию, где жил его кумир. Среди своих любимых художников Линч называет также Ф. Бэкона и Э. Хоппера.
На курсах по экспериментальному искусству в 1966 году Линч увлёкся мультипликацией и реализовал свой первый короткометражный анимационный фильм «Шесть блюющих мужчин» как заключительную работу. В 1967 году Линч приобрёл кинокамеру и снял свой первый короткометражный фильм «Алфавит», в котором совмещались мультипликация и кинокадры.
Тогда же Линч получил стипендию Американского института кино (American Film Institute) и снял 35-минутный фильм «Бабушка».

По материалам Wikipedia Rolling Stone

Такеши Китано исполняется 65 лет

Fri, 20 Jan 2012 10:58:00 +0100

19 января отметил 65-летний юбилей классик японского современного кино, режиссёр, сценарист и актёр Такеши Китано (Takeshi Kitano).

Такеши Китано родился в 1947 году в Токио в семье маляра. После окончания средней школы поступил на инженерный факультет университета Мэйдзи, однако позднее был отчислен из-за большого количества прогулов, несмотря на высокую успеваемость.

Свои первые актёрские шаги Такеши Китано делал в начале 70-х, выступая в стриптиз-барах в небольших комических интермедиях, разделявших основные номера. Большое внимание Китано уделял также занятиям чечёткой. Комический дуэт Two Beats, который Китано создал вместе со своим другом Киёши Канеко (псевдоним «Бит Такеши» Китано до сих пор использует во всех своих работах, кроме режиссёрских) завоевал большую популярность. Выступлениям Two Beats был свойственнен жёсткий чёрный юмор, обилие непристойных шуток, постоянное иронизирование над «общественным вкусом».

Китано и Киёши выступали в стрип-клубах в течение двух лет — до тех пор, пока не обратили на себя внимание телепродюсера, пригласившего их в телевизионное шоу, послужившее затем основой для создания имевшей большой успех передачи «Мандзай-бум». Дуэт двух комиков распался в 1982 году, а их сотрудничество считается одним из самых удачных в японской сатире в 1970-е — 1980-е годы XX века. После распада Китано начал свою сольную карьеру телеведущего многочисленных сатирических программ.

В 1981 году Такеши Китано начал карьеру в кино. Сыграв несколько ролей, в основном комических, он был приглашён на главную роль в фильм Киндзи Фукасаку «Жестокий полицейский» /Violent Cop (1989). В результате стечения обстоятельств Фукасаку отказался от режиссёрского кресла и студия сделала предложение Китано выступить в роли режиссёра. Китано существенно изменил первоначальный сценарий и способ подачи материала, фильм получил хорошие отзывы и Китано успешно дебютировал в качестве режиссёра.

Вторая режиссёрская работа Китано и первая, где он выступил в роли сценариста, вышла в 1990 году — «Точка кипения» /Boiling Point.

Зарубежная аудитория заметила Китано после выхода фильма «Сонатина» /Sonatine в 1993 году. Как и другие его работы, фильм подрывал различные социальные запреты и устои Японии. Эта работа поставила Китано в один ряд с классиками японского кинематографа.

В 1994 году Китано попал в аварию на мотоцикле. Ранения вызвали паралич одной стороны его тела, и потребовалась сложная операция, чтобы восстановить работоспособность мышц лица. Хотя зарубежная пресса сочла, что Китано уже не вернётся к съёмкам фильмов, он опроверг эти предположения, сняв «Ребята возвращаются» /Kids Return в 1996 году, сразу после выздоровления.

Восстановившись после аварии, Китано занялся изобразительным искусством. Рисунки Китано опубликованы в качестве иллюстраций в книгах, представлены на выставках и на обложках саундтреков к его собственным фильмам. Наиболее ярко они представлены в фильме 1997 года «Фейерверк» /Hana-bi, где послужили основой образного ряда картины. «Фейерверк» получил высокие оценки критиков и был удостоен «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.

Китано продолжил регулярно снимать после аварии: в 1999 году фильм «Кикуджиро» /Kikujiro, показанный в конкурсной программе Каннского кинофестиваля, был встречен десятиминутной овацией; снятый в Лос-Анджелесе «Брат якудзы» /Brother (2000) был тепло принят в США и за границей; фильм «Куклы» /Dolls (2002) стал одной из самых визуально привлекательных картин Китано.

В 2003 году вышел «Затойчи» /Zatoichi (2003), в котором Китано сыграл главную роль. «Затойчи» стал наибольшим коммерческим успехом режиссёра в Японии, при этом хорошо прошёл и за рубежом и получил ряд наград, среди которых приз за лучшую режиссуру в Каннах.

Среди последних работ режиссера — «Такешиз» /Takeshis' (2005), «Банзай, режиссер!» /Kantoku · Banzai! (2007), «Ахиллес и черепаха» /Achilles to kame (2008), «Беспредел» /Autoreiji (2010).

Китано написал более 50 книг со стихами и кинокритикой, а также несколько романов, некоторые из которых были использованы в качестве сценариев другими режиссерами.

В течение многих лет он является известным телеведущим. Китано постоянно появляется в десятках различных программ, работает в рекламе и ведет колонки в нескольких газетах.

В 2004 году Китано была присуждена степень бакалавра наук университетом Мэйдзи, откуда ранее он был отчислен.

Китано серьёзно интересуется математикой и много делает для популяризации математики по телевидению. Его вклад в популяризацию этой науки был отмечен призом Национального математического общества Японии в 2008 году.

Владимир Хотиненко: Мне страшно представить, что я не снимаю кино

Fri, 20 Jan 2012 09:55:00 +0100

Режиссер Владимир Хотиненко, чей телесериал «Достоевский» с Евгением Мироновым в главной роли вызвал шквал критики со стороны литературоведов и всплеск народного интереса к произведениям классика, опять хочет взяться за Федора Михайловича, на этот раз речь идет об экранизации «Бесов».

«Бесы» — сложная вещь, очень большой роман, который нужно уложить в четыре серии«, — рассказал в интервью РИА Новости режиссер, добавив, что если все пойдет хорошо, то у него будет не только сериал, но и полнометражный фильм.

Проект делается по заказу телеканала «Россия». Он добавил, что когда на канале ему предложили экранизировать «Бесов» он немедленно согласился, хотя всегда декларировал, что не будет снимать классику.

По словам Хотиненко, у него уже готов первый вариант сценария, который ему самому нравится, но вот понравится ли он заказчику, режиссер не знает.
«Даст бог этим буду заниматься я, хотя „Бесы“ — невероятно сложное и довольно плохо изученное в кино произведение», — отметил он, по-киношному суеверно, отказавшись выдавать свою трактовку романа, так как пока проект даже не дошел до стадии проб. "Мне очень хочется это сделать«,- признался режиссер.

Режиссеру Владимиру Хотиненко, на счету которого два десятка фильмов, в том числе «Зеркало для героя» (1987), «Макаров» (1993), «Мусульманин» (1995), «72 метра» (2003), «1612» (2007), «Поп» (2009) и десяток актерских работ, а также ряд киносценариев, 20 января исполняется 60 лет.
Собеседник агентства заверил, что масштабно праздновать юбилей он не планирует, а собирается уехать в Вену, чтобы послушать в Венской опере «Сивильского цирюльника».

Владимир Хотиненко: Мне страшно представить, что я не снимаю кино (интервью газете «Вечерняя Москва»)

О кино он знает, кажется, все. И одинаково искусно работает в любых жанрах: от тончайших по психологической разработке бытовых историй до грандиозных батальных картин. Владимир Иванович, как, по-вашему, 60 лет — это мало или много?

Знаете, я порой задерживаюсь у зеркала, начинаю смотреть на себя и… веселюсь, потому что мне кажется, что пока мое отражение не тянет на 60.

Вы родились на Алтае, начинали профессиональную деятельность в Свердловске. А как вас приняла Москва?

У меня на памяти много разных смешных историй, связанных со столицей.

Например, попав сюда впервые, не мог найти Красную площадь. Ходил рядом кругами, но ни к кому с расспросами не приставал — мне принципиально важно было самому найти.

У вас есть любимые уголки в столице?

Мы с женой живем в районе Покровское-Стрешнево, и любимое место у нас — парк, где мы гуляем. Ну и, конечно же, я люблю старую Москву. Сокрушаюсь, что мы ее теряем. Хотя сейчас вроде бы одумались… Дай бог нам хотя бы сохранить то, что осталось. Сегодня, чтобы снять историческую сцену, сложно найти натуру.

Новый 2012-й по восточному календарю — год Дракона. Что ожидаете от него?

Это мой год, кстати. И хотя все это китайские штучки, я каким-то мистическим образом ощущаю драйв, уверенность в себе, что для меня важно, ведь успех во многом зависит от самовнушения. Или действительно возникает какая-то космическая энергетика, не знаю... Сейчас решается судьба проекта, который я очень хотел бы реализовать.

Написал сценарий и, дай бог, начну снимать в этом году.

С какими чувствами вы обычно приступаете к новому проекту?

Для меня главное — азарт, потом охватывает ужас, а далее… глаза боятся, руки делают. Работаешь, работаешь и постепенно так увлекаешься, что все забывается и интересует лишь процесс.

Вы можете прогнозировать успех будущего фильма?

Судьбу фильма предсказать невозможно. Мы не первый год слышим стенания: все устали от боевиков, дайте нормальное, человеческое кино! И вот оно появляется, а зритель не идет его смотреть. Эта ситуация, думаю, связана с пока еще низким уровнем жизни большинства: люди не могут платить за билеты, ладно, думают, дождемся показа по телевизору.

Ваш сын Илья, несмотря на молодость, уже зарекомендовал себя как опытный режиссер. А вам нравятся его картины?

Илья только что закончил телевизионный 20-серийный фильм. По-моему, очень интересный проект с рабочим названием «Важняк» — так называют следователей по особо важным делам.

Мне очень нравится его картина «Одиссея 1989 года». Полезным опытом считаю «Золотой век» — масштабная картина, которая позволила ему приобрести опыт. На съемках фильма «1612» он меня просто выручил: занимался масштабными съемками, без чего я не снял бы кино.

А режиссером сын стал, кстати, вопреки моему желанию, продавил мое сопротивление.

Должен сказать, что он ни разу не просил, чтобы я кому-то позвонил, чем-то ему помог. Более того, держал меня на расстоянии. Разве что советуется со мной, если находит нужным.

У вас есть круг известных актеров, которых вы регулярно снимаете, на которых ставите?

Я на них не ставлю, я без них просто не могу. Как правило, я даже на небольшие роли приглашаю любимых актеров. Во-первых, мне хочется, чтобы у нас не прерывалась связь, а во-вторых, хочу получить еще один яркий персонаж.

Вспоминается, как ярко раскрылся Андрей Краско в вашем фильме «72 метра»…

Да, Андрюша, царство ему небесное… Его отец, актер Иван Краско, сказал, что Андрей родился для роли командира подводной лодки.

Владимир Иванович, а теперь ответьте на такой простой вопрос: за что вы любите кино?

Тут можно отшутиться: мол, судьба, винить некого, потому что в принципе в выборе профессии всегда есть элемент случайности. Ну да, многие любят кино, но далеко не все становятся режиссерами. Но если всерьез, то мне становится страшно, когда я представляю, что мог бы не заниматься тем, чем занимаюсь. То есть не снимать кино. И это, я думаю, главный критерий.

В субботу к вашему юбилею на канале «ТВ Центр» выйдет программа «Таланты и поклонники»…

Я с удовольствием принял в ней участие. Ведущий Вениамин Смехов — человек очень легкий, тонкий, умный. Слава богу, пришли друзья, которые поддержали меня. Любопытно будет посмотреть, что из этого получилось.

Смотрите программу «Таланты и поклонники. Владимир Хотиненко» в субботу, 21 января, в 12.25 на «ТВ Центре»

По материалам РИА-Новости, «Вечерняя Москва»

Вадим Абдрашитов отменил апокалипсис

Thu, 19 Jan 2012 09:26:00 +0100

19 января – день рождения создателя легендарного «Плюмбума», ему исполнилось 67 лет.

Фото: Агентство «Фото ИТАР-ТАСС»

Этот режиссер снимает веско и обстоятельно. Он столь же основателен и в то же время смел в суждениях о жизни, государстве, обществе.
От многих киношников мне доводилось слышать, что их дело — искусство, к политике они индифферентны; что происходит в социуме, толком не знают — полностью погружены в профессию. Из когорты немногих — Вадим Абдрашитов.

Например, он причастен к кинофестивалю «Сталкер» о правах человека.

У Вадима Абдрашитова, похоже, есть позиции в отношении любой проблемы общества, ощущается, что человек неравнодушен к жизни как процессу.

Например, по собственной инициативе он захотел высказаться о системе ЕГЭ. И назвал ее разрушением школы и разрушением ребенка. Для него характерно такое построение мысли: не от частного к общему, а наоборот. Значит, индивидуальность, ячейка важнее коллективного образования? Для Абдрашитова в этом сомнений нет.

Он развивает мнение: для выживания в современном обществе для человека крайне важно иметь дом, семью — это тыл.

Пусть дети воспитываются в атмосфере семьи, рода. Непременное условие для комфорта человека в социуме — самореализация. И еще непреложное обстоятельство — друзья.

За 30 лет Вадим Абдрашитов снял всего одиннадцать кинолент. Потому что педантичен в работе, пока не почувствует — «моё», не возьмется за дело. По образованию он физик, работал инженером. Когда ощутил — хочу и могу делать кино, тогда поступил во ВГИК. А окончив его, год не принимался за работу — не нравился ни один сценарий.

Все решило знакомство с Александром Миндадзе. С первого до недавно вышедшего фильма он сотрудничал только с ним.

Их последняя работа — «Магнитные бури». Это художественная констатация морального национального бедствия — сильные мира сего могут лепить из отдельных личностей массу. Режиссер предостерегает: «Нельзя становиться частью толпы, нужно сохранять себя как автономную личность. Об этом мой фильм, не вижу в этом апокалипсиса».

Другой фильм Абдрашитова и Миндадзе — «Время танцора» — телевидение проигнорировало. Он снят лет десять назад, но прошел в эфире всего пару раз. Мне довелось увидеть его на кинофестивале. При первой же возможности задала режиссеру вопрос: «А не ряженые ли те, кого выставляют авангардом общества?» Время действия в картине — недавнее окончание военной кампании. Поэтому и вопрос получается небезобидным.

Абдрашитов тогда уверенно мне ответил:

В этой картине нет геополитической конкретики, события могли произойти в любой точке страны, это повествование, отвлеченное от территории. Оно о другом: в толерантности должны быть заинтересованы общество и государство. А на самом деле есть силы, которым просто невыгоден мир в стране.
Что вы признаете вопиющим попранием прав человека в обществе, в государстве? Вадим Юсупович ответил не сразу, решил обобщить:
Случаи пренебрежения правами человека разные, все непохожие, но вопиющие из них те, когда нарушение прав совершается публично — в этом цинизм ситуаций.

Квентин Тарантино выбрал свое кино

Tue, 17 Jan 2012 10:45:00 +0100

Лучшим фильмом года, по версии знаменитого режиссера Квентина Тарантино (Quentin Tarantino), стала «Полночь в Париже» Вуди Аллена, в числе худших — работа Франсуа Озона «Отчаянная домохозяйка».

В самом начале 2011-го на сайте tarantino.info Квентин Тарантино опубликовал свой список лучших картин 2010 года. Страсть киноманов всего мира к разного рода спискам хорошо известна, поэтому версия знаменитого режиссера (и одного из самых отъявленных киноманов) вызвала огромный резонанс.

В этом году Тарантино решил продолжить начинание и накануне церемонии вручения наград «Золотой глобус» опубликовал «список Тарантино-2011». Эта версия получилась не менее провокационной, чем прошлогодняя, когда лучшей картиной года маэстро назвал анимационный фильм «История игрушек-3».

Сейчас список лучших фильмов, «по Тарантино», возглавил фильм Вуди Аллена «Полночь в Париже». В лучших оказались также безусловные фавориты нынешней оскаровской гонки — «Человек, который изменил все» с блистательным Брэдом Питтом, комедия создателя «Джуно» Джейсона Райтмана «Бедная богатая девочка» (в российский прокат фильм выходит 19 января) и «Артист» Мишеля Хазанавичюса.

В списке всего две картины неамериканского производства — помимо французского «Артиста» это фильм Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу». Тарантино никогда не скрывал пристрастий к азиатскому кинематографу, однако второй год подряд в его реестре нет ни одной картины азиатского региона.

Кроме того, режиссер известен демократическими взглядами на мировой кинематограф — проще говоря, всеядностью. Помимо обласканных критикой авторских лент в свой список он включил сразу три блокбастера: «Восстание планеты обезьян», «Три мушкетера» и «Люди X: Первый класс», вызвавшие, мягко говоря, неоднозначную реакцию критического сообщества. Среди отмеченных картин года значатся также «Воин», «Красный штат» и «Наш брат идиот».

Список лучших, появившийся сначала на сайте tarantino.info и быстро разошедшийся по Сети, практически сразу обзавелся двойником — неофициальным списком худших картин года, по версии того же автора. Самое любопытное в нем — присутствие трех фильмов из конкурса Венецианского кинофестиваля, на котором Тарантино был председателем жюри. Это «Мираль» Джулиана Шнабеля, «Обход Мика» Келли Рейнхардт и «Отчаянная домохозяйка» Франсуа Озона.

«Золотой лев» Венецианского кинофестиваля в том году — вполне справедливо — отошел Софии Копполе за картину «Где-то». И это был выбор Тарантино. Включение же венецианских картин в список худших отдает дурным тоном — в конце концов заявлять о низком качестве фильмов фестиваля, к которому имел самое непосредственное отношение, — камень не столько в режиссеров этих картин, сколько в фестиваль, отвечающий за качество представленных работ. И если режиссер и киноман Тарантино может себе позволить любые оценки, то для бывшего председателя жюри это непозволительная вольность.

Среди скандалов такого рода можно вспомнить недавнее заявление бывшего члена жюри ММКФ, британского критика Дерека Малкольма, назвавшего Московский кинофестиваль в числе фестивалей с низким уровнем конкурсных картин. На международный скандал такое заявление не «тянет», но этически безупречным подобный поступок уж точно не назовешь.

ТОП-11

«Полночь в Париже» /Midnight In Paris
«Восстание планеты обезьян» /Rise Of The Planet Of The Apes
«Человек, который изменил все» /Moneyball
«Кожа, в которой я живу» /The Skin I Live In
«Люди Икс. Первый класс» /X-Men: First Class
«Бедная богатая девочка» /Young Adult
«Чужие на районе» /Attack The Block
«Красный штат» /Red State
«Воин» /Warrior
«Артист» /«Мой придурочный брат» /The Artist / Our Idiot Brother
«Три мушкетера» /The Three Musketeers

«Также понравились»:

«Жизнь прекрасна»
«Начинающие» (Beginners)
«Хранитель времени»
«Железная леди»
«Резня»
«Зелёный шершень»
«Зелёный фонарь»
«Первый мститель»
«Потомки»
«7 дней и ночей с Мэрилин»
«Форсаж 5»
«Древо жизни»
«Мальчишник 2: Из Вегаса в Бангкок»
«Миссия невыполнима: Протокол Фантом»
«Бобёр»
«Заражение»
«Нянь»
«Боевой конь»

Худшие фильмы года:

«Запрещённый приём»
«Отчаянная домохозяйка»
«Мирал» (Miral)
«Астрал»
«Бастион» (Rampart)
«Соломенные псы»
«Паранормальное явление 3»
«Обход Мика» (Meek’s Cutoff)

«Неплохая попытка» года:

«Драйв»
«Ханна»
«Сумасшедшая езда»
«Живая сталь»

Лучший режиссёр:

Педро Альмодовар («Кожа, в которой я живу»)
Беннет Миллер («Человек, который изменил всё»)
Вуди Аллен («Полночь в Париже»)
Джейсон Райтман («Бедная богатая девочка»)
Мишель Хазанавичус («Артист»)

Лучший оригинальный сценарий:

«Полночь в Париже»
«Бедная богатая девочка»
«Красный штат»
«Чужие на районе»
«Мой придурочный брат» (Our Idiot Brother)
«Начинающие» (Beginners)

Лучший адаптированный сценарий:

«Человек, который изменил всё»
«Кожа, в которой я живу»
«Резня»
«Восстание планеты обезьян»
«Хранитель времени»
«Люди Икс: Первый класс»

По материалам газеты «Известия», ПРОкино

Первому теоретику отечественного кино 113 лет!

Fri, 13 Jan 2012 14:48:00 +0100

Начиная с первых послереволюционных лет и вплоть до 1930-х годов, когда российское кино встало на несгибаемые рельсы соцреализма, кинематограф в нашей стране был территорией для экспериментов поистине гениальных личностей. Режиссеры того времени умудрялись в отсутствии адекватной технической базы делать открытия, во многом определившие ход не только отечественного, но и мирового кинопроцесса. Среди этих великих мастеров экранного искусства Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн и, конечно же, Лев Кулешов, со дня рождения которого 13 января 2012 года минуло 113 лет.

Поборник «чистого» кинематографа, каленым железом выжигавший всякий намек на театральщину и литературщину, Кулешов начинал свой путь в кино с работы на студии Александра Ханжонкова, куда попал в 1916 году на должность ассистента режиссера «декадентских» салонных мелодрам Евгения Бауэра. Закономерно, что этому факту творческой биографии Льва Владимировича, в ту пору студента Московского училища живописи, ваяния и зодчества, не было суждено стать определяющим в формировании эстетических воззрений мастера. Куда большее влияние на Кулешова оказал выход в том же 1916 году эпохальной «Нетерпимости» Дэвида Уорка Гриффита. Будущий новатор отечественного киноисскуства, по собственному признанию, «был пленен» американской картиной, и в скором времени приступил к разработке теоретических концепций, начисто отрицавших опыт тогдашних российских мэтров, в частности, Бауэра.

Провозгласив межкадровый монтаж, доселе считавшийся сугубо технической категорией, доминантным выразительным средством кинематографа уже в своей ранней статье «Искусство светотворчества» (журнал «Киногазета», 1917), Кулешов придерживался этой линии в дальнейших теоретических выкладках и практических экспериментах. Так, в своем опыте «Творимая земная поверхность» ему удалось создать время и пространство, которого не существует, смонтировав кадры, где женщина, стоящая у парапета Дворцовой набережной в Петербурге, машет кому-то рукой, с планом мужчины, идущего по Тверской улице в Москве. Естественно, в зрительском сознании герои, которые физически никак не могли встретиться, приветствовали друг друга. Второй хрестоматийный эксперимент режиссера вошел в историю как «Эффект Кулешова». Последовательный монтаж нейтрального плана актера Ивана Мозжухина с тарелкой супа, детским гробом и очаровательной девушкой создавал у зрителя полную иллюзию того, что бесстрастное мужское лицо выражает то голод, то скорбь, то влюбленность.

В 1919 году Льва Владимировича, успевшего к тому времени дебютировать с фильмом «Проект инженера Прайта», пригласили преподавать в только что организованную Первую государственную школу кинематографии. Там Кулешов повстречал свою верную музу Александру Хохлову. Таким образом, судьба на долгие годы связала режиссера не только с главной женщиной его жизни, но и со ВГИКом. Тогда же, в 1920-е годы в творческую мастерскую Льва Кулешова вошли молодые Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров и, конечно, Александра Хохлова. Вместе они создавали основы монтажного кинематографа, отвергавшего актерскую игру как таковую из-за ее неизбежного психологизма. Своих учеников, которые исполняли все роли в его картинах, дипломированный художник Кулешов называл не иначе как «натурщиками». Вот как описывал сам режиссер творческие поиски того времени: «Кинематография не халтурно-психологическая, кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно распределенная во времени и пространстве. Кинематография, фиксирующая организованный человеческий и натурный материал и организующая при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоящее время работа».

Кадр из фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

Красноречивым подтверждением этому кулешовскому постулату вышел фильм 1924 года «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Современники обвиняли эту работу Кулешова, интерес к которой у киноведов по всему миру не охладевает до сих пор, в «американизме», хотя режиссер никогда не скрывал своей симпатии к американскому кино с его быстрым монтажом и обилием трюков. Тем не менее, лента стала одной из жемчужин немногочисленной фильмографии Льва Владимировича.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

После спорного фантастического фильма «Луч света» (1925), в 1927 году Кулешов поставил картину «По закону», сюжет которой основан на новелле Джека Лондона «Неожиданное». В этой работе режиссер отказался от экспериментов со временем и пространством, поместив трех персонажей в утлую лачугу где-то на Аляске. Те же формальные методы, но в замкнутом пространстве, подняли «натурщиков» до уровня киноактеров, привнеся в картину драматизм невиданного ранее сорта. Новаторство Кулешова вновь было принято в штыки, к обвинениям в «западничестве» и «формализме» прибавились подозрения в «реакционерстве».

Кадр из фильма «По закону»

Дальнейшие режиссерские работы Льва Кулешова, снимавшего вплоть до 1943 года, были куда более сдержанными и не дотягивали до уровня «Мистера Веста» и «По закону». Но было и одно исключение – фильм «Великий утешитель» 1933 года. В этой фантазии по произведениям О’Генри при меньшем количестве формальных приемов визуальный почерк Кулешова всё же сохранился, а американская тема была подана в «нужном» антикапиталистическом ключе.

Кадр из фильма «По закону»

После выхода его последней картины «Мы с Урала» (1943) в 1944 году режиссер на два года стал директором ВГИКа, а в 1946-ом перешел на должность заместителя по творческим вопросам, при этом возглавив кафедру кинорежиссуры. Кроме того, вплоть до последних лет жизни Лев Владимирович преподавал.

Кадр из фильма «Великий утешитель»

Лучшим подтверждением многочисленных достижений великого отечественного режиссера и теоретика кино уже долгое время служит предисловие Всеволода Пудовкина, Виктора Фогеля и Сергея Комарова к книге Кулешова «Искусство кино» (1929): «Мы делаем фильмы – Кулешов сделал кинематографию».

Последние годы жизни Лев Владимирович Кулешов и Александра Сергеевна Хохлова провели вместе в скромной квартире на Ленинском проспекте в Москве. Кулешов умер 29 марта 1970 года на руках своей преданной музы.

Десять граней таланта Ренаты Литвиновой

Thu, 12 Jan 2012 12:31:00 +0100

Сегодня, 12 января, свой 45-й день рождения отмечает одна из самых экстравагантных актрис современности, женщина-загадка Рената Литвинова.

Режиссер, сценарист, писатель и актриса Рената Литвинова родилась 12 января 1967 года в Москве, в семье врачей. По ее словам, по татарской линии у нее в родстве князья и ученые, однако нет никого, кто бы имел отношение к искусству. А Литвинова с детства мечтала быть актрисой. И 1984 году она осуществила свою детскую мечту, поступив во ВГИК на сценарный факультет.

Во время обучения и некоторое время после него она активно работала над созданием того оригинального образа, который закрепился за Литвиновой и по сей день: экстравагантный внешний вид, своеобразная пластика, загадочный взгляд, речь с ломано-тягучими интонациями. Хотя сама актриса утверждает, что ее манера поведения не искусственна. Ведь одна половина ее существа действительно «не от мира сего», а вот вторая воспринимает действительность вполне адекватно. Как бы там ни было, а именно эта оригинальность делает актрису узнаваемой: режиссеры снимают ее в своих фильмах и приглашают к написанию сценариев. К тому же, Литвинова вполне успешно чувствует себя в роли режиссера, продюсера и телеведущей.

За двадцатилетнюю карьеру Литвинова снялась в тридцати кинолентах и написала сценарии для пятнадцати фильмов. Кроме того, она стала режиссером пяти фильмов и около десятка видеоклипов. За свои творческие успехи актриса собрала около двадцати всевозможных наград. Есть среди них и не очень приятные. Так, например, в 2009 году Рената Литвинова вместе с Александром Башировым победила в номинации №1 «Очень нужны деньги, или Кидалово года» в «Серебряной калоше» (ежегодная награда радиостанции «Серебряный дождь» за самые сомнительные достижения в области шоу-бизнеса). «Калошей» актеры были награждены за слишком фривольную интерпретацию Гоголя в спектакле «Записки сумасшедшего. Гипотеза».

В день рождения актрисы «Комментарии» вспомнили о десяти самых ярких моментах творческого пути Ренаты Литвиновой.

1.Первая роль, с которой Рената Литвинова вышла на киноэкран - это медсестра Лилия из фильма «Увлеченья» (1994 г.) Киры Муратовой. Украинского режиссера Киру Муратову можно по праву считать первооткрывателем актрисы: восемнадцать лет назад она открыла для себя Литвинову и продолжает оставаться фанатом ее образа и по сей день, снимая практически в каждом новом фильме.

Один из самых известных фильмов, к которым имеет отношение экстравагантная актриса, - «Страна глухих»(1998 г.), которую снял Валерий Тодоровский по мотивам повести Ренаты Литвиновой «Oблaдaть и пpинaдлeжaть». Автор повести выступила также соавтором сценария этого кино.

Режиссерскую карьеру актриса начала в 2004 году, сняв свой первый полнометражный художественный фильм - сюрреалистическую драму «Богиня: как я полюбила». Литвинова стала не только режиссером и сценаристом ленты, но и сыграла в ней главную роль.

Рената Литвинова также написала сценарии и выступила режиссером нескольких музыкальных клипов. Большинство из них она сняла для своей лучшей подруги, певицы Земфиры.

Об отношениях Литвиновой и Земфиры в свое время говорили очень много. Большинство пересудов сводилось к тому, что две творческие дамы – любовницы. Звездный дует никак не комментировал свои отношения, заявляя, что они очень любят и уважают друг друга. Однако творческие пути Земфиры и Литвиновой, кажется, сошлись надолго – певица часто пишет музыку и песни для картин подруги-режиссера. А Литвинова, в свою очередь, снимает клипы подруге-певице. Однако самым большим подарком, который актриса преподнесла рок-диве, можно считать документальный фильм «Зеленый театр в Земфире», который Литвинова не только сняла, но и выпустила в прокат.
Богемная актриса редко отказывается от съемок. «Не брезгует» и клипами. Так, в клипе певицы Юлии Бужиловой «Ты мне пишешь (Календарь)» Литвинова выступила режиссером, сценаристом и исполнительницей главную роли. Кроме того, она стала еще и соавтором, а также исполнительницей этой музыкальной композиции.

Кроме всего прочего, актриса занимается озвучиванием аудиокниг и мультфильмов. Пока что она приняла участие в пяти проектах. Одним из самых интересных персонажей, который заговорил голосом Литвиновой, стала тетка Ефросинья из музыкально-комедийного мультфильма «Приключения Аленушки и Ярёмы» (2008г).

Несмотря на устоявшийся стиль, актриса показала, что умеет быть разной. В 2007 году она сыграла одну из главных героинь (Зою Вяткину) в драме «Жестокость», которую сняла Марина Любакова. В этом фильме привычная манерная и элегантная Рената Литвинова постепенно превращается в задиристого девушку-подростка.

Экстравагантная актриса успешно реализовывает свой талант на телевидении. На ее счету около десятка культурных передач, в которых она выступила в роли ведущей.

Одним из самых скандальных эпизодов в творческой карьере актрисы считается роль в спектакле «Записки сумасшедшего. Гипотеза» (2009 г.). За слишком нестандартную трактовку творчества Гоголя их дует с Александром Башировым в народе окрестили «непонятно что» и наградили «Серебряной калошей», а большинство питерских зрителей были возмущены увиденным и даже собирались подавать на актеров в суд.

Художник Михаил Ромадин умер в Москве

Sat, 07 Jan 2012 10:35:00 +0100

В Москве на 72-м году жизни скончался российский художник Михаил Ромадин. Он ушел из жизни 3 января.

«По моему мнению, это был выдающийся художник кино - он работал с такими режиссерами, как Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский и другими», - сообщил «Интерфаксу» друг художника, кинорежиссер Сергей Соловьев.

Михаил Ромадин – живописец в третьем поколении. Его дед был художником-примитивистом, а отец – пейзажистом. После окончания Всероссийского института кинематографии Михаил Николаевич долгие годы работал художником-постановщиком.

За свою творческую жизнь Михаил Ромадин сотрудничал с такими режиссерами как Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский и другие. Он выступал художником-постановщиком фильмов «Первый учитель», «Дворянское гнездо», «Солярис», «Застава Ильича» Марлена Хуциева. За картину «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» Ромадин был удостоен государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых.

Михаил Ромадин о себе: «…меня влекло другое искусство. Я показывал свои работы Альтману и Тышлеру. В то время в Сокольниках открылась выставка запрещенного прежде искусства. Это была французская выставка. Пикассо, Брак, Леже, а также Сюляж, Биссиер, Сенжье, Бертоль и Базен - стали на это время моими путеводными звездами. Однажды, когда отец пинком отправил мою абстракцию в другой конец комнаты, мы с женой Витой покинули дом. Скитались по московским коммуналкам, целый год прожили в курятнике подмосковной Перловки, таким трудным путем обретая самостоятельность».

Избранная фильмография

1965 — «Первый учитель» (художник-постановщик, художник по костюмам).
1967 — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (художник-постановщик).
1969 — «Дворянское гнездо» (художник-постановщик, совм. с А. Боймом, Н. Двигубским).
1972 — «Солярис» (художник-постановщик).

Работы Ромадина находятся в Государственной Третьяковской галерее в Москве, в Русском музее, в Музее истории ХХ века в Париже и других. Отпевание художника пройдет 11 января в 11 часов в храме Благовещения Пресвятой Богородицы в Петровском парке. О месте похорон будет объявлено дополнительно.

Роман Полански: «Снимать кино в реальном времени – вызов»

Thu, 29 Dec 2011 11:12:00 +0100

Роман Полански (Roman Polanski) – один из крупнейших кинематографистов послевоенного времени и обладатель важнейших наград в кинематографе («Золотая пальмовая ветвь», «Оскар», «Золотой глобус», премия BAFTA и т.д.).

Режиссер не перестает радовать зрителей своим необычным творчеством. Его новый фильм «Резня» (Carnage) - экранизация одноименной пьесы Ясмины Реза, которая вышла на российские экраны 8 декабря, рассказывает до горечи забавную историю о двух семьях, увязших в выяснении отношений после того, как их дети повздорили на игровой площадке.

Одну из супружеских пар сыграли Кейт Уинслет (Kate Winslet) и Кристоф Вальц (Christoph Waltz), а их оппонентами в фильме стали Джоди Фостер (Jodie Foster) и Джон Райли (John C. Reilly). Снятая в режиме реального времени, «Резня» проливает свет на противоречия и гротескные предубеждения обеспеченных американских родителей. В своем интервью Полански рассказывает о трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться во время съемок картины.

Как у вас родилась идея экранизировать пьесу Ясмины Реза «Бог резни»?

Тон пьесы был уморительно смешным, а ритм - стремительным. Действие в реальном времени - вот что привлекло меня в первую очередь. Я никогда не снимал фильм, в котором не было бы и малейшего события, и никогда ничего подобного не видел.

Всем актерам требовалось находиться на съемочной площадке целый день на протяжении всего времени, так как все герои участвовали в каждой сцене. Как на это реагировали сами актеры?

Когда снимаешь подобные проекты, важно найти актеров, которые смогут жить друг с другом. Те четверо персонажей, которых они играли, совершенно разные люди и ведут себя по-разному. Так что мне просто невероятно повезло, что все главные герои смогли так слаженно и гармонично работать. Такое случается далеко не на каждых съемках.

Вы известны своим своеобразным визуальным стилем. Что вы скажете по поводу дизайна костюмов и съемочной площадки?

Я хотел, чтобы площадка выглядела правдоподобно, а костюмы - современно. Это было фундаментально важно. Площадка для фильма имела не меньшее значение, чем актеры. Она была построена Дином Тавуларисом на окраине Парижа. Тавуларис известен по таким фильмам, как «Крестный отец», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня» - над которыми он работал совместно с Фрэнсисом Фордом Копполой.

К работе над сценарием вы привлекли автора пьесы Ясмину Реза. Изначально местом действия был Париж, но было решено перенести его в Нью-Йорк. В 2009 году это был Бродвей, но в конце концов местом действия стал Бруклин. Что повлияло на ваш выбор?

Лично мне дух пьесы показался в большей степени американским, чем французским, а Бруклин - самое подходящее место для либеральной семьи.

Вы придерживались того же режима реального времени, который присутствовал в пьесе, где действие происходит на протяжении 90 минут в одном и том же месте и не прерывается. Как вы решились на такое сложное предприятие?

Снимать фильм в реальном времени - это настоящий вызов. Мне с самого детства куда больше нравились картины, в которых место действия не меняется, чем динамичное кино. Я люблю ощущение близости к персонажам, оно похоже на то чувство присутствия в комнате, которое придавали своим картинам датские художники, такие как Ван Эйк. До этого мне приходилось делать фильмы, действие которых происходит в замкнутом пространстве, но таких строгих рамок, как в этот раз, у меня не было никогда, так что это был совершенно новый для меня опыт.

Шарлотта Генсбур о родителях и Ларсе фон Триере

Thu, 29 Dec 2011 10:02:00 +0100

Свой дебютный альбом Шарлотта Генсбур (Charlotte Gainsbourg) выпустила в 15 лет, и с тех пор успела поработать с французским дуэтом Air, Бэком Хансеном, Джарвисом Кокером и записать новый альбом Stage Whisper.

Фото: Себастьян Ким

Она снималась в кино у Мишеля Гондри (Michel Gondry) и Ларса фон Триера (Lars von Trier) — в его скандальной картине «Антихрист» (Antichrist) и последнем фильме «Меланхолия» (Melancholia), который вышел на экраны в мае 2011 года. О кино и о том, почему ей стыдно за свою героиню в «Меланхолии», о боли, смерти, актерской профессии, музыке, отце и еще раз о музыке, за которую не стыдно, она и рассказала в телефонном интервью журналу Interview, которое вел писатель, продюсер и композитор Дмитрий Эрлик. А фотосет Шарлотты к материалу снял Себастьян Ким.

Так, актриса заявила, что не разделяет общего мнения о том, что фон Триер – жестокий режиссер, который тиранизирует всех на съемочной площадке и заставляет делать немыслимые вещи.

Возможно, поэтому она и стала той единственной актрисой, которая дважды снималась у шведского кинематографиса, в «Антихристе» и «Меланхолии». А теперь фон Триер отдал ей главную роль и в своем новом фильме, «Нимфоманка» (Nymphomaniac). Он, кстати, будет выпущен в двух вариантах: откровенно порнографическом и более мягком эротическом.

При этом актриса не отрицает, что съемки в «Антихристе» дались ей все же непросто:

Мы договорились, что будет несколько дублей сцены секса: один — с порноактером, а другой — с Уиллемом Дефо. Но когда началась съемка, я поняла, что попала в другой фильм, что эта уже не та роль, на которую я была согласна. Поэтому когда Ларс попросил меня повторить этот дубль, я отказалась. И он понял меня и спокойно отнесся к этому. Вспоминая своих родителей, Джейн Биркин и Сержа Генсбура, Шарлотта заметила, что редко ощущала на себе их популярность:

Для меня они были просто родителями. Я ходила в частную школу, поэтому была далека от всего этого шума вокруг них. Хотя то, что они возвращались домой из ночных клубов, когда мы с сестрой уходили на занятия, меня удивляло.

Я никогда не задумывалась об их славе, воспринимала как должное, что люди постоянно хотят сфотографироваться с матерью или отцом.

Рассказала Шарлотта и почему решилась записать второй музыкальный альбом, спустя почти 20 лет после выхода первого:

Первый альбом я записывала вместе с отцом, поэтому после его смерти я не хотела заниматься музыкой без него. Мне потребовалось очень много времени, чтобы преодолеть себя, хотя до конца я так и не смирилась.

Говорят, теперь Шарлотта всерьез намерена заниматься сольной карьерой певицы.

По материалам Buro247, Spletnik

Майк Кахилл: «Режиссер не должен класть последний кирпич»

Tue, 27 Dec 2011 09:50:00 +0100

Майк Кахилл (Mike Cahill) – режиссер научно-фантастического романтического фильма «Другая Земля» (Another Earth), завоевавшего призы на фестивале «Sundance». В фильме рассказывается о молодой девушке Роде (ее роль исполнила Брит Марлинг – она же стала соавтором сценария), которая случайно стала виновницей автокатастрофы в день, когда в Солнечной системе была открыта параллельная Земля.

Как вы решали, какова будет эстетика фильма?

Когда я начинал снимать Брит, я хотел нащупать эту эстетику. Но я знал, что мне нужно что-то похожее на документальный фильм. Я хотел натурализма, поэтического реализма. Когда снимаешь кино, в тебе пробуждается чувство, которое освобождает разум безотносительно зрения и слуха. Я всегда к этому стремлюсь.

Откуда взялась идея фильма?

Я делал разный видеоарт, снял интервью с самим собой, снял кусок, где в небе появляется другая Земля, вот и все. Меня привлекают технологии, я люблю со всем играть, монтировать, так что я экспериментировал. Я поместил в небо вторую планету Земля, которая выглядела очень естественно, и подумал: ага, интересно. Мы с Брит обсуждали эмоциональную составляющую встречи с самим собой. Мне хотелось, чтобы люди, выходя и кинотеатра, смотрели в небо и думали: может быть, там правда другая Земля?

Вас критиковали за то, что вы ставите вопросы и не даете на них ответов.

Да, так говорят ученые. Мне это нравится. Есть такая мысль: как только находишь ответ, появляются новые вопросы. Я думаю, что ученые и художники делают одно и то же. Они задаются вопросами: кто мы, почему мы здесь. Но они подходят к этим вопросам с совершенно разными инструментами. Мне нравится, что в фильме есть незавершенность: она приглашает зрителя поучаствовать. Это как строить мост через реку: режиссер кладет кирпичи, но последний кирпич, мне кажется, он класть не должен. Его должны положить зрители, и вот тут-то срабатывает эмоциональный перенос.

Вы всегда увлекались наукой?

Я вырос на книгах Брэдбери, был помешан на Карле Сагане, какое-то время работал в National Geographic. В моей семье все ученые, я один белая ворона. Я не собирался нарочно делать научную фантастику: просто это совпало с моим интересом. Например, сейчас я снимаю кино про реинкарнацию. Там тоже все завязано на науке, на биометрии.

Кадр из фильма «Другая Земля»

Когда вы писали сценарий для «Другой Земли», вы планировали что-то более амбициозное – или сразу думали, какими средствами вы будете это снимать?

Второе. Я думал: «Мы сделаем этот фильм из ничего». Я сказал Брит, что не буду ни у кого спрашивать никаких разрешений, что не буду рассылатьс сценарий. Я хотел сделать что-то, что по силам нам самим. Это было наивно и амбициозно, но нужно уметь обманывать себя. Мы мыслили большими категориями и сумели ввести личную историю в большую концепцию.

Как вы писали вдвоем?

В основном просто разговаривали. Мы постоянно рассказывали друг другу эту историю, стараясь, чтобы она была увлекательной и трогательной. Несколько месяцев мы ничего не прописывали, кроме истории персонажей. Потом однажды у меня в квартире в Лос-Анджелесе мы никак не могли придумать, чем же кончится фильм. И когда придумали, то просто прыгали от радости. Открыли ноутбуки и написали сценарий.

Как в проекте появился Уильям Мапотер?

Мы нашли его под самый конец. Я многих просматривал на эту роль, но никто не подходил стопроцентно. Тогда мы начали снимать и сняли все, что было можно без главного мужского персонажа. Брит играла вместе со своими родителями и братом, а кто главный герой, не знала.

И долго это длилось?

Дней двадцать с небольшим. Было лето, мы работали, я искал актера, и тут меня спросили, не думал ли я о Уильяме. А мне очень нравится, как он сыграл в фильме «В спальне».

Да, он там потрясающий.

Ну вот, и я подумал, что такой энергией грех не воспользоваться. Он сыграл множество довольно угрожающих персонажей, но в нем есть и светлое, легкое, так что мы начали именно с угрозы по отношению к девушке, которая немного его боится, и потом понемногу снимали эти внешние слои. Он гениальный актер.

Трейлер фильма «Другая Земля»

Вы предвкушали, как люди будут смотреть картину?

Мы хотели показать ее нашим друзьям. Вот на что мы надеялись. То есть – мы действительно просто хотели снять что-то, что нас самих волнует. Мы не ожидали такого потрясающего успеха. Это уже, можно сказать, сбылась мечта.

«За Маркса» – первый «большой» фильм художника Светланы Басковой

Mon, 26 Dec 2011 09:47:00 +0100

«За Маркса» – первый «большой» фильм художника Светланы Басковой. Он рассказывает об актуальной теме борьбы за свои права языком актуального кино. Смотрите трейлер и читайте интервью.

В жанре производственной драмы в фильме Светланы Басковой рассказывается история мучительного осознания простыми людьми новой капиталистической реальности. Главные герои фильма — активисты независимого профсоюза, сталкиваясь с беззастенчивой эксплуатацией, пытаются сопротивляться, но наталкиваются на непредвиденные препятствия внутри своего коллектива.

В ролях: Сергей Пахомов, Владимир Епифанцев, Сергачев Виктор Николаевич (народный артист РСФСР), Александр Ковалев, Лаврентий Светличный.

Продюсеры: Анатолий Осмоловский, «АД студия», «Сине Фантом».

За Маркса. 2011

Ты начала снимать фильм про борьбу людей за свои социальные права два года назад, тогда это казалось очень экстравагантной темой, а сегодня стало неожиданно актуально. Сегодня протестуют все, а тогда — только рабочие, о которых никто знать не хотел (впрочем, не хочет и сегодня). Почему вообще тебе показалась интересной тема независимых профсоюзов? Для тех, кто знает твои предыдущие фильмы, это может показаться довольно экзотическим выбором.

Да нет же, все мои фильмы всегда были про социальные проблемы.

Да? Тогда это так не воспринималось. Казалось, что это довольно абстрактные истории на довольно абстрактные мрачные темы, во многом связанные с мрачностью современного искусства как «конца искусства».

Нет-нет, меня всегда очень интересовал, например, переход из социализма в капитализм, к которому я до сих пор не понимаю как относиться. Я выросла в ситуации, когда меня учили, что капитализм остался в прошлом. И вот теперь я в нем живу и до сих пор не могу себе дать ответ, как жить. При этом я все время понимаю, что мы все находимся в чрезвычайно элитарном положении по сравнению с жителями страны в основном. Мы их жизни не знаем, и она для нас не реальность. Также и мои фильмы прежние — это тяжелейшие истории, но они в общем-то не круче, чем сама реальность, если мы вспомним чеченскую войну хотя бы. Вот еще что меня всегда интересовало: вот люди сидели за одной партой, один стал богатым, а другой остался бедным. Меня этот образ очень интриговал: по советским понятиям, сидеть за одной партой — это дружба навек. И во что она превращается, когда люди становятся на разные ступеньки социальной лестницы? При этом я, как и все мы, очень далека от совсем бедных слоев населения — хотя понятно, что мы все плохо жили в 90-е годы…

Да, мне именно это кажется удивительным в твоей новой работе. Дело в том, что весь нынешний «креативный класс» в 90-е годы был довольно беден или очень беден, но при этом с самого начала считал своим долгом делать вид, что богат, и служить богатым. Считал обязательным в своих журналах по lifestyle делать вид, что все едят устриц и омаров, все ездят на Мальдивы и так далее, при том что сами сотрудники этих журналов не такие уж большие деньги получали и получают, и жизнь их была совсем не легка. Но у них это даже не вызывало недовольства. Всем очень нравилось играть в богатых, а на бедных смотреть было неприятно. Ты одна из немногих, кто взглянул в другую сторону.

Да, но нельзя забывать, что это художественный фильм, в нем метафора, художественная задача. В реальности мы, может быть, этих людей никогда не поймем. Но я хочу показать некий образ на фоне реальных событий во время кризиса — событий, связанных с формированием независимого профсоюза. Независимого и от работодателя, и от официальных профсоюзов, которые абсолютно управляемые и не защищают права людей. Так получилось, что я действительно проехала по многим городам, у меня были встречи с людьми, я брала интервью, меня потрясли их истории, их решимость бороться за права — свои и своих товарищей. Но эти реальные проблемы я превратила в художественный фильм. Я хочу подчеркнуть, что мы можем затронуть человека только художественным, собирательным образом, снять реальность как она есть — этого недостаточно для того, чтобы отразить наше время. Это парадоксально, но это так.

Не раскроешь ли до какой-то степени сюжет?

В этом фильме очень много всего — когда давно не снимаешь, хочется сказать очень много. Но там есть главный герой, он страдает, мучается, он не уверен, он предает, он находится в двусмысленном положении. Там будет такое шахматное понятие — цугцванг. И вот герой в цугцванге. Это гипербола, он очень явно в такой ситуации. И мне интересно развитие этого человека, его желания, действия, возможности, взгляды. Мы, конечно, готовы сопереживать рабочим, но насколько далеко мы готовы зайти, насколько многим пожертвовать, чтобы другим людям лучше жилось? Я не уверена, что многим. А иногда мы можем своим сопереживанием только хуже сделать. Фильм, в частности, об этом.

Я знаю, ты намекала тем, кто ждал от тебя «позитива», чтоб не надеялись. Что от чернухи ты не отошла.

Не знаю. Фильм про пробуждение в человеке чувства собственного достоинства. На эту тему в фильме цитируют Белинского. В наше время отстаивать чувство собственного достоинства бывает опасно. И часто заранее известно, что это не приведет ни к каким результатам или только к негативным. Люди, которые идут на это, вызывают большое уважение. Это я по поводу позитива — такие люди есть.

Кому бы ты хотела в идеале показать фильм? Я знаю, ты думала о самой широкой аудитории, и возможно даже, не московской прежде всего.

Художник всегда пребывает в неких иллюзиях. Например, я считаю, что снимаю абсолютно реалистический фильм, но он получается каким-то придуманным миром. Наверно, как и у любого художника, он построен на метафорах… Да, я хотела показать фильм простым зрителям, но сейчас идет стадия чернового монтажа, и я должна буду в ближайшее время отдать себе отчет — правда ли я могу это показать другим людям и они это поймут. Есть мнение, что наши кинозрители вообще не очень умные, что они любят мелодраму, сюжет. Но мы не знаем, насколько они готовы посмотреть экспериментальное кино на тему их сегодняшней жизни.

Это интересный вопрос, и это может быть интересный социальный эксперимент.

Умер Виктор Косых

Fri, 23 Dec 2011 09:24:00 +0100

22-го декабря на 62-м году ушел из жизни актер театра и кино Виктор Иванович Косых, сообщает сайт Союза кинематографистов РФ.

Виктор Иванович Косых родился 27 января 1950 года в городе Алапаевске Свердловской области. В 18 лет он решил взять фамилию и отчество отчима и вместо Виктора Николаевича Волкова стал Виктором Ивановичем Косых.

В кино Косых начал сниматься в 13 лет и сразу же получил роль, которая сделала его знаменитым - Кости Иночкина в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Уже после первых просмотров фильм, как антисоветский и антихрущевский, был снят с проката.

В том же 1964 году Виктор Косых снялся еще в одном фильме – драме Резо Чхеидзе «Отец солдата». После этого была главная роль в картине Александра Митты «Звонят, откройте дверь!». Затем последовала главная роль в киноповести Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева «Мимо окон идут поезда». Но свою самую знаменитую роль Косых исполнил в фильме про «Неуловимых мстителей» Эдмонда Кеосаяна. Картина имела огромный успех - в первый год проката ее посмотрели более 50 миллионов человек.

Учился в Московском погранучилище, затем закончил актёрский факультет ВГИКа (мастерская Сергея Бондарчука). После окончания ВГИКа снялся примерно в сорока фильмах. Последние работы актера в кино: «Диверсант», «Почтальон», «Найди меня», «МУР».

Виктор Косых был мастером спорта по самбо, конкуру.

Умер Джон Чемберлен

Thu, 22 Dec 2011 12:57:00 +0100

Выдающийся американский скульптор-авангардист, любимым материалом которого на протяжении всей его жизни оставался искорёженный металл, Джон Чемберлен (John Chamberlain), скончался вчера, 21 ноября, на Манхэттене в возрасте 84 лет.

Будущий скульптор родился 16 апреля 1927 года в городе Рочестер, штат Индиана; вскоре после службы в армии во время Второй мировой он поступил сначала в Художественный колледж Чикаго, а затем - в Black Mountain College в Блэк-Маунтин, Северная Каролина, где впервые стал проявлять интерес к модернизму в разных его формах и проявлениях. Со временем главным увлечением Чемберлена стал абстрактный экспрессионизм, который он сумел воплотить в скульптуре, создавая трёхмерные абстрактные экспрессионистские объекты из обломков машин - покорёженных бамперов, дверей и буферов автомобилей. Чемберлен «подарил ржавеющим обломкам металла место в истории скульптуры, ломая и смешивая заново обломки и создавая поэтическую смесь из абстрактного экспрессионизма и поп-арта», - так охарактеризовал итоги деятельности скульптора корреспондент New York Times Рэнди Кеннеди. Критики также отмечают, что Чемберлен был одним из первых скульпторов модерна и постмодерна, проявлявших к цвету внимание не меньшее, чем к форме.

Тем не менее, неверно будет полагать, что Чемберлен на всю жизнь остался рабом единственного жанра и формы. Он успел также попробовать себя в джанк-арте, на протяжении всей жизни продолжал создавать рисунки и гравюры, а в конце 1960-х кратковременно увлёкся экспериментальным кино - создав, помимо прочего, фильм под название Wide Point, в котором запечатлел результат съёмки семи камерами группы невнятно бормочущих и постепенно раздевающихся людей. В общей сложности за всю жизнь Чемберлен был удостоен более сотни сольных выставок, включая ретроспективные.

Режиссер Вайель: «Бунты и насилие - это тупик. Нужен третий путь»

Tue, 20 Dec 2011 13:35:00 +0100

Почетным гостем Фестиваля немецкого кино, который прошел в Петербурге, стал режиссер Андрес Вайель (Andres Veiel) – документалист, обладатель наград Немецкой и Европейской киноакадемии и Берлинского фестиваля. На закрытии киносмотра показали его дебют в игровом кино – фильм «Кто, если не мы?» (Wer, Wenn Nicht Wir), историю возникновения террористической организации «Фракция Красной армии» (RAF), действовавшей на территории Западной Германии в конце 1960-х – начале 1970-х. В интервью «Фонтанке» Андрес Вайель рассказал, почему сюжет из 1960-х вдруг стал таким актуальным в «нулевые».

Почему после пяти очень успешных документальных фильмов вы вдруг взялись за игровое кино?

У меня на то были две причины. Первая: для картины, которую я задумал, невозможно было заполучить героев. Документалистика во многом строится на интервью. Большинства основателей и деятелей «Фракции Красной армии» уже давно нет в живых. Конечно, остались их семьи и близкие друзья, но уговорить их на съемку было совершенно нереально: они либо отказывались, либо начинали диктовать мне, режиссеру, свои условия. Вторая причина заключалась в том, что в документальном кино невозможно изобразить во всей полноте интимные моменты: любовь, желание, одержимость чем-то – это то, что часто двое проявляют только наедине друг с другом. Документалистика хороша, когда речь идет о политике или социальной сфере, а вот рассказать про частную жизнь с ее помощью гораздо сложнее.

Если с вами отказывались говорить, как вы вообще собирали информацию для этого фильма?

Дело не в сложностях, а в том, сколько на это уходит времени. Я начал подготовку к съемкам в 2004 году, а фильм вышел в 2011-м. Мне даже между делом пришлось снять еще один фильм, чтобы у меня были средства на этот, чтобы мне было, на что жить. Ближе к концу моих исследований у меня накопилось несколько шкафов разных документов, протоколов следствия, фотографий, дневников, стихов и записей интервью. И из всего этого надо было сделать кино продолжительностью около двух часов.

Судя по вашим фильмам – и речь не только о «Кто, если не мы», вам нравятся герои-максималисты, которые хотят изменить мир. Как вы думаете, всегда ли это желание связано с хаосом, с деструкцией? Для России это сейчас очень актуальный вопрос.

Я думаю, что тут есть еще и третья составляющая – отношение к насилию. В случае с «Фракцией Красной армии» в этом и состояла их главная ошибка. В 60-е в Западной Германии не было никакого демократического общества, люди хотели перемен, и те протесты, которые инициировала молодежь, и в том числе будущие лидеры RAF, были нужными и правильными. Террористами они стали не сразу. Их первые протесты для того времени были глотком свежего воздуха. Призрак фашизма по-прежнему гулял по стране: многие из тех людей, которые в 60-е преподавали в школах или, например, заседали в судах, в 30-е и 40-е были так или иначе связаны с НСДАП. Молодежь 60-х в ФРГ во многом протестовала против того, что страной управляли те же люди, которые руководили Третьим рейхом. Обществу нужна была встряска. Но когда во всё это был добавлен элемент насилия, всё рухнуло в один момент. Чем больше было насилия, тем более криминализированными становились эти молодежные группы, тем больше у политиков и общественных деятелей было поводов заявить: «Посмотрите на них, это же бандиты и убийцы!» Они даже умудрились спихнуть на них нацизм, обозвав их «новыми фашистами». Поэтому для меня, конечно, это фильм не только о прошлом Германии, но и о ее настоящем. Авторитаризм и тоталитаризм – это тупик, наши страны в этом убедились на собственном опыте. Бунты и насилие – тоже. Надо искать какой-то третий путь.

Подождите, нам отсюда как раз кажется, что Германия этот третий путь давно нашла.

Нет, ничего подобного. Мы тоже куда-то движемся, но обычных людей, таких, как вы и я, никто ни о чем не спрашивает. Всё решается где-то там, наверху, в чьих-то кабинетах. Я бы сказал, что Германия сейчас переживает кризис демократии, потому что судьбу миллиардов евро решает кучка технократов. Да, они говорят, что спасают Европу. Но при этом даже парламент не вовлечен в эти процессы. Депутаты подписывают постоянно какие-то документы, резолюции бесконечные, хотя, вероятнее всего, сами не понимают, какой от них будет толк и к чему это приведет. То есть те, кто должен представлять наши интересы, больше этого делать не могут. Для меня это конец демократии, и я считаю, что с этим надо бороться, – вот так, как вы это сейчас делаете в России. Если вы считаете, что у вас были выборы, которые прошли нечестно, вы должны выражать свой протест. Только не ждите, что всё изменится быстро, на это могут уйти годы. Демократия – это ежедневная работа.

Боюсь, наши люди, в отличие от немцев, не так терпеливы…

Знаете, за последние 10 лет я был в России пять раз. Впервые я приехал сюда в 2001-м и был впечатлен именно пассивностью местного населения: было очевидно, что жизнь устраивает далеко не всех, но никто не хотел ничего делать. Я разговаривал с журналистами, но у них у всех на лицах был написан страх, все окружавшие меня люди были какими-то запуганными. Когда я приезжал два года назад в Калининград, то общался с огромным количеством людей, в том числе и из Москвы, и все они говорили мне: «России нужна твердая рука, русские пассивны, боятся перемен, политика сейчас никого не интересует». Все они были уверены, что такое положение вещей будет сохраняться еще очень долго. А теперь я приезжаю, и мне говорят, что на улицы в Москве вышли десятки тысяч человек. На самом деле не важно, сколько. Суть в том, что никто не может арестовать несколько десятков тысяч людей одновременно.

Ну, страх всё же не исчез. Вы, наверное, знаете о том, что у нас произошло с прокатом немецкого документального фильма «Ходорковский»?

Я слышал, что кинотеатры в России от него отказались, и совершенно не понимаю, почему. Я видел эту картину, и она, на мой взгляд, очень профессионально сбалансирована. Режиссер Кирилл Туши старается быть объективным и не скрывать ничего о своем герое. Да, страх остался, но я также знаком с российским документалистом Виталием Манским и знаю, что он собирался показать «Ходорковского» на своем фестивале «Артдокфест». Это тоже поступок.

СПРАВКА KINOTE

Андрес Вайель (Andres Veiel) родился в 1959 году в Штутгарте. Изучал психологию в одном из университетов Западного Берлина, затем режиссуру и драматургию в Центре искусств «Бетания» (одним из его преподавателей был режиссер Кшиштоф Кесьлевский). Известность Андресу Вайелю принесли документальные работы. Дебютный «Балаган» (Balagan, 1994) рассказывает о театральной труппе, состоящей из жителей Израиля и Палестины, в «Выживших» (Die Überlebenden, 1996) Вайель расследовал самоубийство троих одноклассников из своего родного города. Для съемок «Призванных сценой» (Die Spielwütigen, 2004) режиссер в течение семи лет отслеживал судьбы четырех молодых актеров — от их первого прослушивания в театральной школе до первого выхода на профессиональную сцену. В 2001 году Вайель выпускает документальный фильм «Black Box BRD», посвященный террористу «Фракции Красной Армии» Вольфгангу Грамсу и одной из его предполагаемых жертв, главе Deutsche Bank Альфреду Херрхаузену. После выхода картины режиссер продолжил работу над этой темой, и результатом стал его первый игровой фильм «Кто, если не мы».

Пётр Мамонов о Сергее Лобане, Ингмаре Бергмане и о любви

Tue, 20 Dec 2011 12:01:00 +0100

С Сергеем Лобаном Пётр Мамонов сделал уже три картины: «Пыль», «Шапито-шоу» и «Мамон-Лобан». В последнем он выступил в качестве сорежиссёра. Мы встретили Мамонова на Первом Московском Молодежном кинофестивале позитивного кино «Будем жить» и поговорили с ним именно о «Шапито-шоу», одном из самых ожидаемых русских фильмов, который вот-вот выйдет в прокат.

Вы с молодым режиссёром Сергеем Лобаном создали уже третий фильм. Чем он вас так привлекает?

Ну, он не такой уж молодой. Ему почти сорок лет. В расцвете сил человек. Пушкин в этом возрасте уже умер. Меня привлекает личность самого Сергея. Он способен чувствовать боль, чувствовать нашу жизнь. Он любит, он добрый. У него, что называется, свербит. Он неравнодушен. И, конечно, он работает не из-за денег, а на страх и совесть. Не со всеми методами, которыми он пользуется, я согласен. Например, я против показа гомосексуалистов на экране. Но это лично я, а режиссёр — он, кино — режиссёрское искусство. Я отношусь к Сергею с большим уважением и, смею думать, с любовью. Вот поэтому и работаем вместе. Он мне в чём-то единомысленный. Кроме того, вокруг него всегда на съёмках собираются очень интересные молодые люди, которые не хотят вот этой праздной жизни. Сто таких молодых людей вокруг — это очень сильный позитивный момент. Я им рассказываю что-то. В кино ведь как: десять минут снимаем, два часа — сидим. Вот мы и придумываем всякие дискуссии. Это — интересно. А я всю жизнь стараюсь делать только то, что мне лично интересно. Это касается и музыки, и кино, и книжечек всяких.

На ММКФ председатель жюри Джеральдин Чаплин, вручая Лобану специальный приз жюри за «Шапито-шоу», пообещала ему, что если он будет снимать новый фильм, она с радостью там сыграет бесплатно

Вашу роль в «Шапито-шоу» некоторые считают автобиографической. Ведь у вас тоже есть сын, и он тоже кино занимается.

Это очень лёгкий путь решения проблемы. Про «Такси-блюз» все говорили, что я играл себя. Про «Остров» — что я играл себя. Да ерунда это всё! Я живу совершенно иначе. Просто есть какие-то общечеловеческие ценности. Если в двух словах, то всё — об одном: дефицит любви. Во всех фильмах, в которых говорится про любовь или про тот ужас, когда она отсутствует, я буду участвовать. Если говорится в рамках дозволенного, конечно. В «Шапито-шоу» тоже речь идёт о том, как хорошо, когда есть любовь, и как плохо, когда её нет. Тема-то вечная. Да она вообще единственная! Всё, что к этому прилипает, — правомочно, всё, что мимо, — всё мимо. Как бы ни были талантливы всякие там бергманы — а что делать… Ну, хотя «Осеннюю сонату» я смотрю. А почему у меня остался один фильм Бергмана? Потому что он о том, как без любви страшно. Остальное всё — собственные какие-то там…

Как же, а «Земляничная поляна»?

А что «Поляна»? Личные тупики всякие. Я — уже нашёл. Это есть анекдот такой, про молодого и старого акына. Молодой вышел такой на конкурсе и шарит по всему гитарному грифу. А старый сидит и на своей однострунной так — брын-брын-брын. Ему говорят: «Да ты посмотри, как молодой-то!» А он отвечает: «Он ищет, а я уже нашёл». Так и я — нашёл. У меня всё есть, поэтому все эти годары — это чужое мне. Я не понимаю, о чём базар. На Жане Габене я плачу. Плачу! И я об этом хочу! И всеми своими силами я хочу об этом напомнить. Страшно ведь, когда мы теряем своих детей. Без разницы, мои это дети или нет. Это же повсюду! Каждый пятый, каждый третий ребёнок сейчас один. Сколько брошенных детей сидят по подвалам, клей нюхают, ушли из сытого дома. Как же там должно быть тошно, в этом доме, если он оттуда ушёл в героиновый, нюхательный, клеевой подвал, сырой, с крысами! Об этом кино. Вот пока об этом будут снимать, я в таком кино буду. Всеми силами. О чем «Шапито-шоу»? Как без любви, без дружбы жить? Как предать можно? О вечных темах. Это всегда вставляет. И деньги приносит.

В ближайшее время в каких ещё фильмах мы вас увидим?

Ничего нет пока. Вообще. Предложений много, но что толку? Мат один, тётки какие-то голые. Зачем мне это надо? Я уже взрослый.

Спилберг продолжает создавать мифы и продавать их

Mon, 19 Dec 2011 11:35:00 +0100

65 лет сегодня исполняется Стивену Спилбергу (Steven Spielberg) — величайшему режиссеру Голливуда, автору «Инопланетянина» (E.T. the Extra-Terrestrial), «Челюстей» (Jaws) и «Списка Шиндлера» (Schindler’s List).

Предварительные итоги его увлекательной карьеры подводил культурный обозреватель радио «Вести ФМ» Антон Долин. Идеальное воплощение нынешнего Голливуда (причем под нынешним, пожалуй, стоит подразумевать последние лет сорок) и, вместе с тем, идеальный режиссер авторского кино со своими постоянными соратниками, актерами, лейтмотивами жанрами. Стилистический хамелеон и законодатель мод. Человек, шагающий в ногу со временем, и скачущий по временам, перепрыгивая от давних исторических эпох в далекое будущее. Искатель приключений, как и его любимый герой, археолог Индиана Джонс.

Творец мифов, тот, на ком стоит Америка — но и весь остальной мир, неравнодушный к кинематографу, тоже — Стивен Спилберг. Сегодня ему 65 лет. Встречает он юбилей отнюдь не почетным пенсионером и даже не магнатом-продюсером, почивающим на лаврах и немаленьких деньгах, которые приносят его, порой рискованные, проекты на телевидении и в кино. Спилберг по-прежнему рискует и далеко не всегда пьет шампанское, но по этому поводу, кажется, не расстраивается. Только что он сделал первый в жизни мультфильм — шикарные «Приключения Тинтина» (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn), — заодно дебютировав в области экранизации комиксов и технологий 3D и motion capture. Наступит Новый год, и на экраны выйдет сделанный им в Англии «Боевой конь» (War horse) — история одной лошади на Первой мировой войне.

Впереди — объявленный пятый «Индиана Джонс» (Indiana Jones), обещанный четвертый «Парк Юрского периода» (Jurassic Park IV), футуристическая антиутопия «Робокалипсис», которая продолжит темы «Искусственного разума», и биография Авраама Линкольна с лучшим в мире актером Дэниэлом Дэй Льюисом в главной роли.

Так что будущее Спилберга, похоже, не менее богато, чем прошлое, в котором он похоронил Новый Голливуд и изобрел летние блокбастеры с «Челюстями», породил целую мифологию инопланетного пришествия с «Близкими контактами третьей степени», «Инопланетянином» и «Войной миров», пропел реквием по жертвами страшного ХХ века в «Списке Шиндлера», «Спасая рядового Райана» и «Мюнхене», заглянул в суровое будущее в «Особом мнении», всплакнул над прошлым в «Империи солнца» и «Поймай меня, если сможешь», докопался до динозавров в «Парке Юрского периода» и создал бессмертный типаж, столь близкий ему самому — настырного гения, которому есть дело до всего, который и Ковчег Завета добудет, и из Чаши Грааля изопьет: доктора Индиану Джонса.

Спилберг невероятен и неописуем, поэтому же непредсказуем. И сегодня так трудно подвести даже предварительные итоги его столь разнообразной деятельности. Наверное, займутся этим благодарным делом лишь люди завтрашнего дня, которых он так часто показывает в своих картинах. А он живет в дне сегодняшнем, за что ему большое спасибо.

СПРАВКА KINOTE

Стивен Спилберг является самым кассовым режиссёром в истории мирового кинематографа. Его 20 самых кассовых картин (со сборами более $200 млн) собрали в прокате $8,4 млрд. В 1998 года Спилберг стал самым богатым деятелем индустрии развлечений. В 1999 году его признали лучшим режиссёром XX века, а в 2001-м году королева Елизавета произвела Спилберга в рыцари «за неоценимый вклад в развитие британской кинопромышленности».

В 12 лет он — учащийся Колледжа штата Калифорния (California State College) — впервые принял участие в юношеском конкурсе любительских фильмов. В первом в его жизни конкурсе мальчишка побеждает, представив на суд жюри свою 40-минутную картину о войне «Побег в никуда» (1960 г.), в которой он снял родителей и сестер на портативную 8-миллиметровую кинокамеру. А в 1963 году в местном кинотеатре состоялась необычная премьера — двухчасовой фильм «Небесные огни», снятый местными школьниками во главе со Стивеном Спилбергом, рассказывающий историю похищения людей инопланетянами для использования их в космическом зоопарке. Профинансировали картину родители Стивена: в проект было вложено около $600, бесплатное питание съёмочной группы от матери, помощь в строительстве макетов от отца. Спилберг дважды пытался поступить в киношколу при Университете Южной Калифорнии и дважды ему отказывали с резюме «слишком бездарен». Тогда Спилберг поступил в технический колледж и своими силами на каникулах снял короткометражку «Эмблин», после просмотра которой в 1969 году студия Universal Pictures заключила с начинающим режиссёром контракт на первый эпизод нового сериала «Ночная галерея».

Ведущая «Первого канала» Екатерина Мцитуридзе станет главредом журнала Variety

Wed, 14 Dec 2011 09:44:00 +0100

Главным редактором российской версии журнала Variety стала ведущая «Первого канала» Екатерина Мцитуридзе — об этом «Маркеру» сообщил представитель издательского дома «Метрополитен медиа», который будет издавать журнал. Недавно подписан договор о покупке лицензии, в конце января должен выйти первый номер.

Екатерина Мцитуридзе — киновед, критик, ведущая рубрики «Это кино» в программе «Доброе утро» на «Первом канале». С недавних пор она также возглавляет «Совэкспортфильм» — предприятие Минкультуры РФ, созданное для продвижения российского кино за рубежом.

Телеведущая рассказала «Маркеру», что пока не готова говорить о назначении на пост главного редактора, но и опровергать информацию не стала.

По словам представителя «Метрополитен медиа», журнал будет на 50% состоять из переводных статей и на 50% из статей российских авторов. Штат сотрудников пока не набран.

Журнал Variety — один из наиболее влиятельных американских журналов об индустрии кино и шоу-бизнесе. Считается, что в 1907 году именно Variety опубликовал первую в истории кинорецензию, а в дальнейшем ввел в широкий оборот употребление таких терминов, как, например, «ситком», «сексапильный» и «стриптиз». Variety принадлежит издательскому дому Reed Business Information (также выпускает научный журнал New Scientist), который, в свою очередь, входит в состав британско-голландского холдинга Reed Elsevier. Тираж ежедневной версии журнала (издается в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке) составляет около 27 тыс. экземпляров, еженедельной (Нью-Йорк) — 25 тыс.

Лицензию на выпуск журнала в России приобрел «Метрополитен медиа» (входит в группу «Планета Информ»), выпускающий в России отраслевые издания о кино, такие как «Бюллетень кинопрокатчика», собирающий статистику по кинорынку, журнал «Action!/Менеджер кино», «Киномеханик сегодня» и «Видеорынок». По данным «СПАРК-Интерфакс», совладельцами «Метрополитен медиа» являются Ирина Литвинова, Андрей Шишканов, Наталья Рогаль.

Глава компании «Кино без границ» Сэм Клебанов, говоря о перспективах журнала в России, отметил: «Импортные журналы о кино тяжело приживаются. Появлялись и пропадали «Премьер» и Total Film. Есть, правда, российская версия Еmpire, которая издается уже много лет. Насколько будет качественной российская версия Variety, неизвестно. Ведь это и определенная стилистика подачи материала, и даже собственный сленг. Не уверен, что в России удастся сделать что-то подобное и по журналистскому уровню, и по влиянию».

Екатерина Мцитуридзе родилась в 1972 году в Тбилиси. Закончила исторический и киноведческий факультеты Тбилисского государственного университета имени академика Ивана Джавахишвили. Со школы печаталась в журнале «Синема», еженедельной газете «Новинки экрана» в Тбилиси. С 1993 года работала на «Втором канале» грузинского государственного ТВ. На «Первый канал» российского ТВ пришла осенью 1995 года. С 1996 Мцитуридзе готовит и ведет авторскую рубрику «Это кино» в программе «Доброе утро».

Родоначальнику кинофантастики 150 лет!

Fri, 09 Dec 2011 15:56:00 +0100

Зрелищные научно-фантастические фильмы на протяжении многих лет привлекают в кинотеатры миллионы зрителей и приносят рекордные кассовые сборы. А с чего начинался в кино этот жанр, который привел к таким феноменально-успешным результатам, как прошлогодний «Аватар»? Сегодня, пожалуй, лишь историки кино знают, что первый камушек в фундамент научно-фантастического кино еще в конце XIX века заложил француз Жорж Мельес (Georges Méliès), со дня рождения которого 8 декабря 2011 года минуло 150 лет.

Жорж Мельес был одним из свидетелей первого киносеанса, который братья Люмьер провели в Париже на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Мельеса так поразило увиденное, что он мгновенно решил купить киноаппарат, чтобы самостоятельно заглянуть в объектив. Но братья Люмьер пытались сохранить монополию на свое изобретение, и чтобы заполучить эту редкую штуку, ему пришлось ехать в Англию, где и удалось приобрести подобный аппарат «Биоскоп» от изобретателя Р.У. Пола.

Историки кино нарекли Мельеса «отцом спецэффектов», а Чаплин называл его «алхимиком света». Ему принадлежит целый ряд открытий в кино, которые сегодня воспринимаются зрителем, как буквы в кинематографической азбуке. Замедленная и ускоренная съемки, наплывы и превращения, многократная экспозиция и затемнение – все это дело рук Мельеса, в те годы известного парижского иллюзиониста, владельца театра «Роббер-Уден», где он демонстрировал выполненные с большой фантазией трюки и фокусы. Многие из его открытий происходили случайно. Вот, как описывает Мельес одно из них, сделанное в 1896 году и превратившееся в излюбленный им прием: «Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате (весьма примитивном, в котором пленка часто рвалась или зацеплялась и застревала) произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен-Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин... Два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, имевшие громадный успех».

Мельес стремительно научился применять все эти приемы на практике. Его фантастические кинофеерии стали пользоваться большой популярностью у зрителей, быстро уставших от незамысловатых фильмов братьев Люмьер, которые лишь фиксировали реальность на кинопленку, не преображая ее художественно. Уже спустя год после приобретения киноаппарата Жорж Мельес основывает собственную студию (опять-таки первую в мире) «Star film» в своем поместье в Монтре, где начинает активно снимать короткометражные фильмы, количество которых доходило до 50-60-ти в год. Студия представляла собой большой стеклянный павильон, в котором были установлены подъемники, люки, тележки для наездов и отъездов кинокамеры, фон из черного бархата и другие приспособления, при помощи которых Мельес создавал свои киноиллюзии. В работе Мельес был настоящим человеком-оркестром, соединяя в себе обязанности автора сценария, режиссера, художника, хореографа, создателя костюмов, постановщика трюков, заказчика и прокатчика своих фильмов. Сегодня его могли бы по праву считать ярким представителем авторского кино.

В сущности, его картины представляли собой не что иное, как перенесенные на пленку сказочные спектакли, обильно обставленные декорациями. Точка зрения камеры была равна точке зрения публики в первом ряду театрального зала, а смена декораций равнялась монтажной склейке. О крупных планах, движениях камеры, качественной актерской игре говорить еще было рано. Но зато Мельес делал попытки превращения черно-белых фильмов в цветные, собственноручно раскрашивая каждый кадр. Принимая во внимание, что стандартный метраж фильмов в первые годы существования кинематографа не превышал 20-30-ти метров, этот кропотливый способ вполне оправдывал себя.

В 1902 году на экраны вышел его самый знаменитый фильм «Путешествие на Луну» - 12-ти минутная история о том, как несколько бородатых чудаков-астрономов решили совершить полет на Луну. В основу сценария ленты Мельесом были положены эпизоды из романов "От земли до луны" Жюля Верна и "Первые люди на Луне" Герберта Уэллса. Из первого режиссер заимствовал огромную пушку и ядро, в котором путешественники отправляются в полет, из второго – атмосферу лунного мира с кратерами, снегопадом и загадочными лунными жителями, которые от удара превращались в пыль. Картина была сделана со свойственной Мельесу иронией и добрым чувством юмора и заканчивалась, как бы сказали сегодня, классическим голливудским финалом: измученные путешественники – герои возвращались обратно на Землю, где был устроен королевский пир в их честь.

В 1902 году, ставшим кульминационным в карьере киномага, также вышли его популярные картины «Гулливер» и «Коронация Эдуарда VII», сделанная в жанре псевдохроники (сюжет воспроизводил коронацию британского монарха, которая состоялась годом ранее). Но вскоре в кино стали приходить новые открытия и новые имена, и волшебные киносказки Мельеса перестали впечатлять зрителя, как прежде. К 1914 году отставший от времени Мельес был вынужден свернуть производство и заложить свою фирму. Потеряв имущество и былую славу, Жорж Мельес несколько лет работал продавцом игрушек на Монпарнасе, а с 1932 году доживал свой век в доме для престарелых актеров в Париже, где и скончался 21 января 1938 года.

Вспомнив о неоценимом вкладе Жоржа Мельеса в развитие кино, французское правительство в 1931 году наградило его Орденом почетного легиона.

Фриц Ланг. Апология усталой смерти

Wed, 07 Dec 2011 11:35:00 +0100

5 декабря 1890 года родился режиссёр великих фильмов «Доктор Мабузе…» (Dr. Mabuse), «Нибелунги» (Die Nibelungen), «Метрополис» (Metropolis) и «М».

Фриц Ланг (Fritz Lang) являет собой редкий пример классика мирового кино, к работам которого мало применимы собственно кинематографические понятия. Его фильмы имеют гораздо больше параллелей в старых искусствах — опере, балете, литературе, архитектуре и живописи — нежели в пространстве относительно молодой десятой музы.

Современники считали Ланга снобом — из-за происхождения (отец — венский архитектор), образования (Венская академия графических искусств, художественная школа Юлиуса Дица в Мюнхене, школа живописи Мориса Дени и академия Жюльена в Париже) и монокля, который Фридрих стал носить после ранения, полученного на фронте Первой мировой.

У него была репутация режиссера-деспота, который добивается своего, не считаясь с обстоятельствами и возможностями. В 1920-м, когда первая жена Ланга, Лиза Розенталь, погибла, получив выстрел в грудь, мало кто верил в то, что это самоубийство, а уж тем более — несчастный случай. Пикантность слухам придавала открытая связь Фрица с Теа фон Харбоу, известной немецкой писательницей и сценаристкой, на которой Ланг вскоре женился.

В США, куда Ланг эмигрировал после прихода Гитлера к власти, его считали тайным нацистом и коммунистом. На родине, в Германии, — еврейским «хамелеоном» и предателем. Когда политические страсти улеглись и политическая «благонадежность» Ланга больше никем не оспаривалась, за дело взялись историки кино и биографы. Каждый из них находил свои истоки творчества режиссера — от венской философской школы и венского общества психоанализа до модернизма, футуризма и немецкого экспрессионизма.

Сам Ланг в ответ на все эти домыслы только морщился, раздраженно бросал реплики о том, что его фильмы не нуждаются в анализе, или выдавал нечто лукаво-красноречивое: «У меня нет времени думать о теориях. Мы должны будить эмоции, а не следовать правилам. Правил нет. Поэтому я и ответил кому-то, кто говорил мне, что я ему напоминаю какую-то фразу Ницше: «Ничья я не фраза, я — человек!». Меж тем корни кинематографа Ланга видны невооруженным глазом — они в классическом романтизме, с его экзальтацией страстей и обреченностью извечного вызова личности Божественному Творению.

Одна из сохранившихся первых работ Ланга, снятый по его сценарию Джо Маем фильм «Хильда Варрен и Смерть» (1917), завершается монологом Смерти: «Я есмь избавитель. От всех забот и печалей, скорбей и усталости избавляю я всего лишь поцелуем. Дверь, что ведет к свободе, открыта».

Смерть стала ключевым действующим лицом всех фильмов Ланга. Она всегда присутствовала рядом — шла по пятам, звала к себе, ждала у двери, ведущей к свободе. В 1919-м Ланг снимал свой режиссерский дебют (предположительно — не сохранившийся фильм «Полукровка»). В первый съемочный день, когда он возвращался со студии, его автомобиль постоянно останавливали вооруженные люди. Плакаты на стенах домов столицы Германии, едва вышедшей из бойни Первой мировой, сообщали: «Берлин, твой танцор — смерть».

Изломанный, завораживающий танец смерти вот-вот должен был явиться на экране в будущем киноманифесте экспрессионизма «Кабинете доктора Калигари». Ставить фильм предлагали Лангу. Но продюсер Эрих Поммер требовал, чтобы Ланг сначала снял вторую часть приключенческой эпопеи «Пауки». И режиссер продолжил работать над картиной о банде преступников, намеревающейся завладеть всем миром. В итоге из довольно банального сюжета собственного сочинения Ланг сотворил причудливый арабеск, в изгибах которого ощущалась неумолимая воля смерти, истинного властелина мира.

В 1921-м Ланг снял фильм «Усталая смерть» (Der Müde Tod), который принес ему первый международный успех. Теа фон Харбоу сделала микс из «Истории одной матери» Андерсена, новелл немецких романтиков, Боккаччо и восточных сказок. Ланг создал картину о Смерти, которая устала забирать людские жизни. Она дает девушке шанс забрать своего возлюбленного из царства мертвых — спасти хотя бы одну из трех жизней. Но все попытки изменить ход событий обречены — финал предопределен. И девушке не остается ничего иного, как умереть, чтобы присоединиться к любимому. «Крепка как смерть любовь…» — этот позаимствованный из «Песни песней» лейтмотив фильма обретает буквальное визуальное воплощение. В отличие от суетного, мельтешащего мира живых, мир Смерти строг, уравновешен и гармоничен, как готические своды. В финальных кадрах он напрямую соотносится с раем, где влюбленные наконец-то обретают друг друга — уже навсегда.

«Усталая смерть» — последняя утопия Ланга, в которой смерть является залогом миропорядка. Уже в следующем фильме, «Доктор Мабузе, игрок», смерть надевает зловещую личину зла. Доктор Мабузе — сверхчеловек преступного мира, гений гипноза, мастер перевоплощений, изощренный, как профессор Мориарти, и неуловимый, как Фантомас. Он игрок, для которого нет препятствий, он тасует чужие судьбы и, пресытившись, устраняет людей, как битые карты. Его невозможно уничтожить — даже целый армейский полк вкупе с полицией способны лишь загнать доктора в ловушку, где тот просто сходит с ума.

Кадр из фильма «Усталая смерть»

Если Ланг хотел показать новый тип власти, то ему это удалось. Впрочем, сам он со свойственным лукавством заметил: «Образ человека нуждается в… гиперболизации при изображении чувств и поступков даже тогда, когда сам он жалок и мелок. Он нуждается в пьедестале стилизации, так же, как в этом нуждались прошлые века. Памятники ведь не ставят на голый асфальт: их поднимают над головами прохожих…»

В СССР четырехчасовой «Доктор Мабузе, игрок» вышел под названием «Позолоченная гниль». Фильм был сокращен и перемонтирован до неузнаваемости Эсфирью Шуб и Сергеем Эйзенштейном. В 1926-м Эйзенштейн оказался на съемочной площадке «Метрополиса» (Metropolis) Ланга. Германскому мэтру представили начинающего советского режиссера. Ланг посоветовал Эйзенштейну: «Ступайте — и делайте, как я» (вряд ли будущий советский классик рассказал Лангу, что он натворил с его фильмом). Через несколько лет Эйзенштейн процитировал «Нибелунги» Ланга в госзаказном блокбастере «Александр Невский» и намеревался обыграть название ланговского фильма «М» в комедии «МММ» о сов. чиновнике Максиме Максимовиче Максиме, который страшнее любого маньяка.

Времена всесильных ничтожеств были еще впереди. Пока же в моде оставались легендарные титаны. А когда титанов возводят на пьедестал, впечатление они производят колоссальное. Так произошло с амбициозным проектом Ланга и фон Харбоу по мотивам древнегерманского эпоса о Нибелунгах. Пятичасовая кинофреска была замешана на смерти — от сакрального убийства Зигфридом дракона и убийства самого Зигфрида до получасовой сцены истребления Кримхильдой родных братьев, защищающих убийцу белокурого героя-арийца.

Смерть служит здесь известью, которая цементирует краски, заставляя их вечно сохраняться живыми. Историк кино Жорж Садуль назвал Ланга «крупнейшим архитектором кино», который заставил актеров стать «живыми «мотивами» единой помпезной декоративной композиции». Леса с доисторическими деревьями из папье-маше, гигантские замки и гроты из картона, специально разбитые для фильма цветники и аутентичное оружие гуннов из коллекции Гамбургского этнографического музея Генриха Умлауффа — все это складывалось в мощную архитектонику, поглощающую самую жизнь, подобно черной дыре. С финальным пожаром чертога Атиллы мир погружался в небытие.

В 1924-м, в год выхода «Нибелунгов», известный в узких нацистских кругах Адольф Гитлер, сидя в тюрьме за участие в «пивном путче», уже приступил к работе над первым томом «Mein Kampf». Предчувствие Рагнарека витало в воздухе.

В этот момент Ланг и фон Харбоу взялись за проект еще более амбициозный, чем экранизация древнего эпоса — фильм «Метрополис» практически привел студию УФА к банкротству.

Антиутопия повествовала о мегаполисе будущего, где сытые буржуа обитали во взмывающих в облака небоскребах с висячими садами и фонтанами, а глубоко внизу, под землей, обитала безликая масса рабочих, обслуживающих машины-колоссы. Для создания мегаполиса понадобились 500-600 макетов 70-этажных зданий, сотни моделей футуристических самолетов и автомобилей, 200 тысяч костюмов, 36 тысяч статистов и 1100 лысых человек. Бюджет фильма составил 5 миллионов рейхсмарок.

Кадр из фильма «Метрополис»

Впоследствии «Метрополис» назовут пророческим. В безликих рабочих, которые шагают на работу строем, низко склонив голову, увидят узников концлагерей, а в кадрах, изображающих главную Машину в виде топки, в которой сжигают рабов — газовые камеры, предназначенные для уничтожения евреев и прочих неарийцев.

По выходу фильма в 1927-м он был принят в штыки и зрителями, и кинопрессой. Рудольф Арнхайм писал в издании «Das Stachelswein»: «Этот город Метрополис построен на песке еще более неплодородном, чем песок в Нойбабельсберге — на манускрипте Теа фон Харбоу». Сценарии Харбоу действительно были самым слабым звеном немецких фильмов Ланга — они изобиловали китчем и тривиальностью. Но Ланг выстраивал свои картины на более прочном фундаменте. Это были картины в буквальном смысле слова. Их можно было рассматривать, не обращая внимания на дутую фабулу. В «Метрополисе» визуальная составляющая стала довлеющей. Это грандиозная 3D-панорама, в которой путаные сюжетные коллизии не играют уже никакой роли.

К этому публика оказалась совершенно не готова. Фильм собрал в прокате всего 75 тысяч рейхсмарок. «Метрополис» сняли с экрана и принялись резать, уничтожая «лишний» материал. Авторская версия считалась утраченной навсегда.

Воскрешение фильма случилось уже после Второй мировой, когда Берлинский киноархив постарался собрать воедино то, что сохранилось в различных архивах. В 1960-х «Метрополис» провозгласят апогеем киноэкспрессионизма, а ее автора — соответственно мэтром направления, к которому он никогда не принадлежал. В многочисленных интервью Ланг будет подчеркивать, что считал себя исключительно реалистом и вообще «Метрополис» ему не особо нравился. Особенно придуманный Харбоу финал, в котором сын главного капиталиста соединял в рукопожатии представителя капитала и представителя трудящихся, а титр с пафосом сообщал: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» «Но вот что странно… — оговаривался Ланг. — Когда разговариваешь с современной молодежью и спрашиваешь, что они думают о правящем аппарате, где все решают компьютеры, и чего, по их мнению, в нем не хватает, они все говорят: «Не хватает сердца». Может быть, фон Харбоу права на все сто?»

В 1984 году композитор и продюсер Джорджио Мородер выпустит свою версию «Метрополиса» с саундтреком в исполнении Фредди Меркьюри, Бонни Тайлер, Адама Энта, Пэт Бенатар. В 1989-м Дэвид Финчер снимет для Мадонны клип «Express Yourself», где поп-звезда будет приплясывать в декорациях «Метрополиса», поигрывая моноклем. Фильм снова станет культовым, но его история на этом не закончится. В 2001 году Фонд Мурнау на основе всех известных сохранившихся вариантов выпустит версию «Метрополиса», которую сочтут максимально приближенной к авторской и включат в список ЮНЕСКО "Память мира" — собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества. Но в 2008-м действительно полную авторскую версию случайно обнаружат в архиве музея кино в Буэнос-Айресе.

На склоне жизни Ланг все чаще вспоминал о «Метрополисе»: «…на мой взгляд, сегодня в мире уже нет места индивидуализму. Космонавты Гленн и Гагарин не символы индивидуализма, а воплощение конечного результата работы тысяч людей… В «Метрополисе» я символически показал, что человек стал почти частью машины, а теперь думаю, не было ли это подсознательным проявлением чего-то ныне на самом деле существующего… я вынужден был вновь пересмотреть свое суждение, после того как оказался свидетелем прогулок наших астронавтов вокруг Земли. Они были учеными, но оставались пленниками своей космической камеры, в сущности не более чем придатком машины, в которой находились...»

Ланг запустил человека в космос в 1929-м — через пять лет после «Аэлиты» Якова Протазанова, — сняв фильм «Женщина на Луне». Персонажи Ланга и фон Харбоу, изобретатель космической ракеты и его возлюбленная, остаются пленниками серебристой пустыни Луны. Пластмассовый макет космического корабля был изготовлен при участии астрофизиков и инженеров и сильно напоминал баллистическую ракету «Фау-1», разработки которой тогда только начинались. В 1937 году гестапо изъяло из проката все копии «Женщины на Луне», а в 1944-м ракета «Фау-1» впервые была применена в боевых действиях.

После «Женщины на Луне» Ланг взял паузу длиною в год. С приходом звука вдруг выяснилось, что режиссеру нечего сказать. Футуристические и эпические фрески больше не вдохновляли его — они имели слишком мало общего с тем, что творилось не только в Германии, но и во всем мире.

Ланг уже намеревался сменить профессию, когда прочитал в газете заметку о дюссельдорфском маньяке Петере Кюртене, убивающем женщин и девочек. Маньяк терроризировал горожан письмами в прессу, в которых описывал местонахождение убитых жертв и обещал новые преступления. Вознаграждение в 15 тысяч рейхсмарок, предложенное властью за помощь в поимке преступника, вызвало неиссякаемый поток доносов от горожан — преимущественно на соседей.

В 1930 году Ланг приступил к своему первому звуковому фильму «Убийца среди нас», но съемки были остановлены. Нацисты, еще не пришедшие к власти, получили анонимный донос о том, что Ланг снимает антинацистский фильм, и потребовали остановить производство картины. Ланг получал письма с угрозами, студия отказалась предоставлять ему съемочный павильон. Недоразумение вскоре разъяснилось, но осадок остался. Во избежание нежелательных ассоциаций Ланг и фон Харбоу переименовали фильм в «М», взяв для названия первую букву немецкого слова «Mörder» — «убийца».

Ланг и исполнитель роли детоубийцы Петер Лорре консультировались у Эрнста Генната, детектива, поймавшего «дюссельдорфского убийцу», и изучали результаты психического обследования Кюртена. Однако главный герой картины — не серийный маньяк, все убийства которого выведены за кадр, а коллективный страх, сформулированный в газетной заметке, которую горожане читают в первых эпизодах фильма: «…каждый, кто сидит рядом с тобой, может оказаться убийцей».

В 1947-м, в статье «Почему меня интересует убийство» Ланг написал: «…цивилизация, возможно, приучила нас и обуздала наши деструктивные желания в интересах всего общества, но все же в большинстве из нас еще достаточно дикого, свободного, чтобы суметь идентифицировать себя с изгоем, бросившим вызов обществу и торжествующим в жестокости».

Нацистам фильм «М» понравился. Йозеф Геббельс часто приводил в пример исповедальный монолог персонажа Петера Лорре как свидетельство еврейской угрозы миру. Ланг, сам наполовину еврей, такой реакции явно не ожидал.

В 1933-м он снял свой последний немецкий фильм — «Завещание доктора Мабузе», задуманный до начала работы над «М» и завершенный после поджога Рейхстага и открытия первого концлагеря. Заключенный в клинику безумный доктор Мабузе вводил в состояние гипноза своего лечащего доктора Баума и через него осуществлял планы захвата банков, заводов и власти во всем мире. Посмотрев фильм, германская цензура пришла к выводу: «Для коммунистических элементов это могло бы послужить настоящим пособием по подготовке и исполнению террористических актов». 30 марта 1933 года картина «Завещание доктора Мабузе» была запрещена, а административный совет студии УФА распорядился уволить сотрудников еврейской национальности. При этом Ланг, по его словам, получил предложение от Геббельса возглавить очищенную от евреев главную киностудию страны.

Ланг покинул Германию, его жена Теа фон Харбоу, вступившая в партию национал-социалистов, осталась. Первую остановку Ланг совершил во Франции, где снял фантастическую трагикомедию об искуплении и прощении — «Лилиом». Либеральная французская публика, ожидавшая от Ланга разоблачения нацистского режима, освистала картину. Ланг уехал в Америку.

В 1934 году он подал прошение об американском гражданстве и перестал говорить по-немецки. В 1935-м снял свой первый американский фильм, «Ярость», в котором показал, с какой охотой устраивают суд Линча граждане самой демократичной страны. Учитывая активную общественную антинацистскую деятельность (в 1936-м он стал одним из основателей Антинацистской лиги Голливуда), Лангу это простили. В 1939-м он получил американское гражданство. Однако для Голливуда Ланг, с его венским акцентом и неизменным моноклем, так и не стал своим. Режиссер, которого «всегда интересовали… все формы борьбы — против полиции, продажности правительства, детей против родителей», с большим трудом вписывался в жесткие жанровые схемы с неизменным хэппи-эндом.

Пока Ланг снимал антинацисткие фильмы, его терпели. Но когда Вторая мировая закончилась и началась Холодная война, ему припомнили всё — и критику американского общества, и неукротимый норов. В 1952-м, в разгар охоты на «красных ведьм», имя Ланга было внесено в черные списки, он остался без работы. Режиссер вынужден был писать унизительное оправдание: «Это письмо я пишу после предпринятой мною тщательной проверки всех моих документов вплоть до начала тридцатых годов. После этой проверки я могу заверить, что я никогда не был членом какой-либо организации, которую можно назвать коммунистической».

Когда истерия спала и Лангу снова разрешили работать, он до последнего снимал вызывающе старомодные фильмы, не считаясь с требованиями работодателей и вкусами публики.

В 1954-м вторая жена Ланга Теа фон Харбоу, уже отбывшая наказание за сотрудничество с нацистами и вернувшаяся к активной творческой деятельности, посетила специальный показ фильма «Усталая смерть». Покидая кинозал, она споткнулась, упала и вскоре, 1 июля 1954 года, умерла.

В 1956-м Ланг впервые после эмиграции приехал в Германию. По воспоминаниям Фолькера Шлёндорфа, он прожил три года в отелях Берлина и Мюнхена и «не нашел ни прежних друзей, ни благодарных зрителей — Германия не прощает эмигрантов».

В 1960-м Ланг снял в Германии фильм «Тысяча глаз доктора Мабузе». Наследник Мабузе затаился в отеле, построенном нацистами, и держал мир под контролем с помощью камер слежения. Никакой демоничности, никакого очарования зла. Наследник доктора циничен и прагматичен. Это был последний фильм режиссера Фрица Ланга.

В 1963-м Годар пригласил его на роль самого себя в фильме «Презрение». Ланг прочитал с экрана «Голливудскую элегию» Бертольта Брехта:

Каждое утро, чтобы на хлеб заработать,
Иду я на рынок, где ложью торгуют.
Полон надежд,
Становлюсь я в ряды продавцов.

На этом кинокарьера Фрица Ланга закончилась.

В середине 1960-х журнал «Cahiers du cinéma» опубликовал беседу Германа и Гретхен Вайнберг с Фрицем Лангом. Подводя итоги, режиссер рассуждал: «По зрелом размышлении трудно сказать, какова основная тема всех моих фильмов... Возможно, это борьба личности против обстоятельств, вечная проблема древних греков, борьба против богов, борьба Прометея против Судьбы… Мы всегда в борьбе. Я считаю, что сама борьба важнее ее результата... Разве существует на самом деле «хэппи-энд»?

В 1971 году Ланг тайно женился на своей ассистентке Лили Латтэ, с которой его связывали сорокалетние личные и рабочие отношения, и заперся с ней в своем доме в Беверли-Хиллз.

2 августа 1976 года усталая смерть открыла для него дверь, что ведет к свободе.

Как Вуди Аллен вновь стал Кенигсбергом

Thu, 01 Dec 2011 13:36:00 +0100

«Все люди знают одну и ту же истину, а наши жизни отличается тем, как каждый из нас по своему усмотрению ее искажает»…

Это ироническое высказывание кинорежиссера Вуди Аллена (Woody Allen), который 1 декабря отмечает 76-летие, поставлено эпиграфом к новому короткометражному фильму – дебюту молодой документалистки российского происхождения Маши Васюковой. Называется он «Вуди до Аллена» (Woody Before Allen) и представляет собой историю забавную и неожиданную.

Памятник Вуди Аллену в Калининграде

Настоящее имя Вуди Аллена, уроженца Бруклина, – Аллен Кенигсберг. Маша Васюкова родилась в Калининграде, бывшем Кенигсберге. Совпадение? Да, но из этого совпадения родился дерзкий замысел. Маша предложила знакомым в Калининграде поставить там памятник мэтру американского независимого кино, как еще одному «бывшему Кенигсбергу». А судьей объявленного конкурса на самый интересный проект попросила стать его самого.

«Идея фильма долго у меня вызревала, – рассказала Маша Васюкова в интервью «Голосу Америки». – Где-то лет пять назад я стала задумываться над этим проектом. А когда проходила практику на Нью-Йоркском фестивале, то о Вуди Аллене мне много рассказывал сотрудник фестиваля Адам Леон. Он работал на его нескольких фильмах как ассистент. Я сказала Адаму о своей идее, и она ему понравилась. Так все и закрутилось».

Мало кто верил в реальность затеи. Друзья ее отговаривали, приводя в качестве главного аргумента практическую закрытость Аллена для прессы. Известно, что он тщательно оберегает свое «прайвеси». Но Маша почему-то была уверена, что на ее письмо-предложение маститый режиссер отреагирует. Так и случилось. Ответ поступил мгновенно.

Маша встретилась с ним в марте 2010 года в Берлине, куда Вуди Аллен, заядлый джазмен, приехал с концертом своего оркестра, где он играет на кларнете. Маша снимала беседу на крохотную любительскую видеокамеру, которая поместилась в ее сумочке. Объясняет, что не хотела пугать его большой кинокамерой.

В ходе встречи, продолжавшейся час, Аллен сообщил, что его предки эмигрировали в США из Петербурга и Вены, выразил удивление, что город Кенигсберг переименован, вспомнил про плохой гостиничный сервис в Ленинграде, который он посетил еще в советские времена.

Аллен выбрал из нескольких эскизов монумента тот, который ему понравился больше других. А именно – огромные «вудиалленовские» очки. Авторы эскиза – друзья Маши Олег и Катя Ставицкие. Что же касается авторства всего проекта, отмечает она, определить это затруднительно, ведь к нему приложили руку очень многие. Именно скульптурная композиция с очками Вуди Аллена, изготовленная в Петербурге из бронзы, была торжественно открыта в калининградском кинотеатре «Заря» 1 декабря прошлого года, в день 75-летия режиссера.

Об этой невероятной истории Васюкова сняла 13-минутый фильм, который уже прокатился по нескольким кинофестивалям. Ленту «Вуди до Аллена» она называет «занимательной медитацией о прошлом и настоящем, очерком о двух бывших Кенигсбергах».

Маша Васюкова родилась в 1986 году. В Лондоне изучала историю кино, вела там киноклуб. Проходила практику на Нью-Йоркском международном кинофестивале. Переехав в Москву, занималась международными контактами в студии «Рок» Алексея Учителя. Закончила Московский государственный университет управления по арт-маркетингу. Сейчас живет в Париже.

Маша уверяет, что вовсе не является «сумасшедшим фанатом Вуди Аллена», хотя те фильмы, которая она видела, ей очень нравятся. В особенности, «Энни Холл» и «Манхэттен». Она напоминает, что Аллену уже стоит один памятник – в испанском городке Овьедо, где он снимал фильм «Вики Кристина Барселона». Там он вылеплен в полный рост.

В Калининград на торжественное открытие памятника режиссер-именинник, увы, не приехал. Возможно, как полагает Васюкова, из-за транспортных сложностей. Взамен себя Аллен прислал видеопослание калининградцам. В нем он с невозмутимой миной просил тщательно охранять новый памятник. В Овьедо все время какие-то хулиганы по ночам отламывают очки от скульптуры, объяснил он свою встревоженность. Но даже без очков статуя существует, а у вас, если украдут очки – ничего же не останется...

«Для меня этот фильм – о том, откуда мы все, о наших корнях, – сказала «Голосу Америки» Маша Васюкова. – Надо всегда помнить о семье, о том месте, где ты родился и вырос. Параллель между двумя Кенигсбергами, я надеюсь, может оказаться полезной молодому поколению калининградцев, которое творчество Вуди Аллена знает хорошо, а прошлое родного города – не очень».

СПРАВКА KINOTE

Вуди Аллен (Woody Allen; имя при рождении Аллен Стюарт Кёнигсберг (Allen Stewart Konigsberg), американский кинорежиссёр, актёр-комик, продюсер, трёхкратный обладатель премии «Оскар», родился 1 декабря 1935 в Нью-Йорке. Известен также как писатель, автор многочисленных рассказов и пьес. Вуди Аллен — интеллектуал, знаток литературы и кинематографа, а также джазовый кларнетист.
Аллен заслужил признание публики своими остроумными комедиями, содержащими элементы абсурда и сатиры, а также психологическими драмами, созданными не без влияния творчества Ингмара Бергмана. На стыке этих двух жанров, как считается, Аллен создал новый жанр — «интеллектуальную комедию». Кроме того, уважение его коллег вызывает сам огромный объём работы, проделанной им в кино, и высокая скорость производства фильмов. Аллен, как правило, не только является режиссёром и сценаристом своих картин, но и снимается в них. Среди излюбленных тем его фильмов и многочисленных шуток — психоанализ и психоаналитики, секс и собственные еврейские корни. Особое место в его творчестве занимает город Нью-Йорк, в котором режиссёр прожил всю жизнь и который воспел в лучших своих картинах («Нью-Йоркская трилогия» — «Энни Холл», «Интерьеры», «Манхэттен» и др.).

Умер Зденек Милер

Thu, 01 Dec 2011 11:20:00 +0100

В Чехии скончался художник-карикатурист и аниматор Зденек Милер (Zdeněk Miler), автор бессмертного мультипликационного персонажа Кротика (Krtek). Ему было 90 лет.

Зденек Милер родился в городе Кладно в 1921 году. Его профессиональная карьера началась в годы оккупации на киностудии в Жилине. После войны он перебрался в Прагу, где работал на студии Иржи Трнка.

Международную популярность Милер получил благодаря серии мультфильмов о Кротике. Своего героя художник придумал в 1956 г., когда гулял в лесу под Прагой и споткнулся о кротовий холмик. Иронизируя над собой и коллегами, Милер сказал, что умудрился создать мультфильм про единственного животного, которого пропустил Уолт Дисней.

Первая серия эпопеи про Кротика вышла в 1956 г. под названием «Как Кроту штанишки сшили» и в 1957 г. завоевала «Серебряного Льва» на Венецианском кинофестивале.

Кротик в мультфильмах не говорит – он только издает смешные звуки, писки и смех. В его озвучке принимали участие дочери Милера, на момент создания первых эпизодов – маленькие девочки. Возможно, поэтому мультфильмы снискали известность по всему миру, в том числе и в СССР, где выходили не только мультфильмы про Кротика, которые не нуждались в переводе, но и книги, в которых к красочным иллюстрациям прилагались лишь краткие подписи, помогавшие маленькому читателю не запутаться.

Всего за полувековую историю Кротика вышло более 60 эпизодов с его участием. Кротика знают более чем в 80 странах, в том числе и в Японии.
По данным агентства Рейтер, американский астронавт Эндрю Фьюстел, жена которого имеет чешские корни, брал с собой мягкую игрушку в виде созданного Милером Кротика в предпоследний полет американского шаттла «Атлантис» к Международной космической станции в 2010 году.

«Мир полон зла, и я хотел этому противостоять. Поэтому я сделал свои фильмы такими, чтобы они были милые, веселые, чтобы дети смеялись и не боялись и, в конце концов, чтобы чему-то научились», - говорил Зденек Милер о своем творчестве.

Отказывался продавать права на Кротика, потому что друзей не продают. Последний из шестидесяти с лишним мультфильмов про него — «Кротик и лягушонок» — закончил в 2002.

«МН» опросили деятелей отечественной анимационной индустрии о том, кем для них был Зденек Милер.

Анатолий Прохоров, продюсер анимационного кино, сооснователь студии «Пилот», создатель сериала «Смешарики»:

Сериал про Кротика был культовым в ЧССР и СССР не только ввиду отсутствия других сериалов. Просто в нем не было безумных приключений, он был весь добрый, нежный и какой-то трогательный. Безусловная заслуга Милера была в том, что он сумел растянуть эту эмоцию в сериал, каждый эпизод которого раскрывал, на первый взгляд, простой, как и его графическое изображение, образ радостного Кротика по-новому. Это чрезвычайно важная веха в истории всей европейской анимации. Но главное, конечно, другое. Как творческий человек, Зденек Милер на собственном примере доказал, что интерес ребенка, его радость, его жизнь, наконец, важнее любых фестивальных наград, которые он и так получал, будучи художником от бога.

Иван Максимов режиссер- мультипликатор, клипмейкер, («Провинциальная школа», «Дополнительные возможности Пятачка», «Эта мелочь защитит обоих»):

И я, и мои дети, и внучка с удовольствием смотрят мультфильмы и читают книги по ним – позитив жив, а это главное для творческого человека, к тому же того, который творил для детей. А он сумел создать картинку, максимально притягательную для детского глаза, при этом его стиль рисования чем-то напоминал Анри Руссо. Не скажу, что он повлиял на меня как на художника, но как на человека – безусловно.

Мария Муат, режиссер-мультипликатор (сериал «Дядюшка Ау», «Старуха, дверь закрой», «Шалтай-болтай»):

Персонажей, созданных Милером, чрезвычайно любили дети. Сериал про Кротика и других персонажей цикла стал образцом детского мультсериала в принципе, а сам Милер – примером для всех нас, детских аниматоров.

Елена Чернова, режиссер, художник-постановщик, аниматор («Про девочку, которая нашла своего мишку», «Умная дочка», «2+1=…»):

Печально, что уходят люди такого масштаба, но при этом как-то радостно за то наследие, которое оставил после себя Зденек Милер. 90 лет – большой срок, и за это время он сумел сделать больше, чем большинство его коллег по цеху. Если мне удастся придумать хоть что-то похожее на «Кротика», я, когда придет срок, уйду с улыбкой, как, уверена, уходил и Зденек Милер. Светлая память.

Наталья Березовая, режиссер-аниматор (эпизоды сериала «Гора самоцветов», в т.ч. «Козел и Баран»):

Должно быть, он прожил счастливую жизнь, в противном случае, он не смог бы делиться тем счастьем, которое выплескивается с экрана каждый раз, как Кротик на нем появляется – радости просто не могло быть меньше, чем он мог отдавать. У меня маленькие дети, и я смотрю его мультфильмы почти каждый день, и меня греет то, что они вырастут на мультипликации Зденека Милера. Как выросла в свое время я. В том числе и профессионально – лаконичная яркая рисовка, приятная анимация – всему нашему цеху есть, чему поучиться у великого чеха.

Андрей Кузнецов, аниматор, художник-постановщик и режиссер (эпизоды сериала «Гора самоцветов», в т.ч. «Как обманули змея», «Ворон-обманщик»), блогер akuaku:

Печально, когда уходят люди, сделавшие вещи, на которых ты вырос, и выросли твои дети. Но такова жизнь. Зденек Миллер умер, а Кротик будет жить. Вот так банально, а чего ещё тут скажешь?

По материалам «Московские новости», РИА-Новости, «Афиша»

В Италии умер известный режиссер-документалист

Wed, 30 Nov 2011 23:59:00 +0100

Итальянский режиссер Витторио Де Сета (Vittorio De Seta), призер венецианского кинофестиваля за фильм «Бандиты из Оргозоло» (Banditi a Orgosolo), скончался в понедельник в возрасте 88 лет в Калабрии.

Де Сета родился в 1923 году в Палермо в знатной семье, происходящей из Калабрии. В юности он вращался в аристократическом мирке Палермо — этого центра Сицилии, но вскоре уехал в Рим. Затем он служил в итальянских морских силах, а с 1943 по 1945 гг. был узником немецкого концентрационного лагеря, отказавшись присоединиться к военным формированиям Республики Сало.

Карьера де Сета в кино началась в 1953 году: он был вторым помощником режиссера у Марио Кьяри, снимавшего эпизод для фильма «Любовные истории первой века» (1953).

Нетерпимый в столкновениях с «официальным» кинематографом, он его покинул и снял совместно с Вито Пандольфи документальный фильм «Пасха на Сицилии» (1954).

Картину «Бандиты из Оргозоло» о жизни пастухов Сардинии Де Сета снял в 1961 году. Фильм был удостоен главного приза Венецианского кинофестиваля и нескольких престижных итальянских премий.

За свою карьеру Де Сета снял более 20 картин. Его последней работой стали «Письма из Сахары» (Lettere dal Sahara) о жизни итальянского иммигранта в Африке. Картина была снята в 2005 года и показана вне конкурса на фестивале в Венеции в 2006 году.

По материалам РИА-Новости, АиФ

Режиссер Слава Цукерман – о кодексе Хейса для России

Wed, 30 Nov 2011 23:39:00 +0100

Министерство культуры РФ подготовило проект нового регламента выдачи прокатных удостоверений, согласно которому нельзя будет показывать фильмы о запрещенных организациях, а также картины, оправдывающие терроризм и экстремизм, пропагандирующие порнографию и наркотики или воздействующие на подсознание людей при помощи особых технических приемов. Проект регламента появился после того, как Владимир Путин предложил кинематографистам создать свод правил, определяющих этические нормы. Он посоветовал ориентироваться на голливудский кодекс Хейса. Подписавшие этот кодекс брали на себя обязательства не снимать фильмы, «снижающие моральные устои аудитории».

Фото: Жан Просянов, Кино-театр

О том, почему был принят кодекс Хейса и какое влияние он оказал на американскую киноиндустрию, рассказывает нью-йоркский кинорежиссер Слава Цукерман:

Началась эта история в 1920 годы, в эпоху немого кино. Тогда снималось что угодно и кем угодно. Было много протестов — в основном, со стороны католиков. В 1921 году на 37 американских штатов существовало сто различных цензурных законов, каждый штат создавал свои законы. Католики нажимали, поэтому продюсеры решили, что надо как-то сопротивляться. Тем более что в тот же момент подобный скандал происходил с бейсболом, никак не могли признать справедливости судей. И тогда бейсбольная лига пригласила знаменитого политического деятеля в свои председатели, заплатив большие деньги, и установился порядок. Кинематографисты решили сделать то же самое, и пригласили Уилла Хейса, который до этого был министром почты. Он был старейшиной пресвитерианской церкви и славился своей высокой моралью. Вот этому человеку предложили должность главы объединения продюсеров и прокатчиков за очень высокую зарплату, для того времени просто фантастическую — сто тысяч долларов в год. Наняли его, чтобы он стоял между государством и кинематографистами, потому что боялись, что государство введет свою цензуру, более страшную. Такое положение продолжалось довольно долго, но потом стало ясно, что нужно вводить закон, тем более что появилось звуковое кино и с ним больше проблем. И вот два католика, священник и редактор журнала про кино, написали кодекс. И Хейс как председатель объединения продюсеров с радостью его принял.

В кодексе было очень много запретов. Например, голое тело нельзя показывать, поцелуи, объятия должны были носить несексуальный характер. Вообще сцены соблазна запрещались. Нельзя было показывать любовных отношений между черными и белыми. Нельзя было положительно показывать любовные отношения вне законного брака. Нельзя было показывать преступников таким образом, чтобы зрители им симпатизировали, зло должно было быть наказано в конце. Нельзя было показывать ничего, связанного с наркотиками. Список был очень жесткий. И сразу возникли всевозможные скандалы.

Кодекс был написан в 1929-30 году, но до 1934 его почти не соблюдали. Вообще его не обязательно нужно было соблюдать, скорее предлагалось ему следовать. И вот в период, пока он не очень точно соблюдался, были сделаны многие самые знаменитые фильмы американского кино. Джин Харлоу и Барбара Стэнвик играли женщин, которые сексуальным путем достигают карьеры, что совершенно исключалось кодексом Хейса. Было огромное количество фильмов про преступников, которые стали классикой американского кино: «Лицо со шрамом» Хоукса или «Roaring Twenties», который в России назывался «Судьба солдата в Америке». Когда кодекс был принят, все время вспыхивала борьба по поводу фильмов. Причем с сегодняшней точки зрения понять невозможно, из-за чего была борьба. Например, фильм «Касабланка» считался аморальным, потому что там любовь вне брака. Развлекательный фильм «Тарзан», который в России в сталинское время был культовым, тоже вызывал большие скандалы, потому что там дикий голый человек бегает, и у него любовные отношения с цивилизованной женщиной. Лучшие пьесы Теннесси Уильямса, Лилиан Хеллман при экранизации были изуродованы, потому что нельзя было показывать гомосексуализм. На мой взгляд, и это общее мнение американских кинематографистов, что пользы кодекс никакой не принес, а наоборот, причинил большой вред американскому кино.

Кадр из фильма «Касабланка»

И в 60 годы начался прорыв. Во-первых, появилось много продюсеров, которые не хотели его соблюдать, во-вторых, кинотеатры стали показывать заграничные фильмы; например, кино итальянского неореализма, которые абсолютно не соответствовали этому кодексу. И американский зритель начал предпочитать иностранные фильмы, что, естественно, не нравилось. Самый большой скандал разгорелся вокруг фильма «Фотоувеличение», снятого на американские деньги итальянским режиссером Антониони. Был страшный скандал. И это был первый случай, когда «Метро Голдвин Майер», крупнейший прокатчик, нарушил кодекс и, несмотря на то, что цензура была против, выпустил фильм на широкий экран. И с этого момента все рухнуло. Кодекс отменили и заменили на существующую сегодня рейтинг-систему, которую определяет тот же самый союз продюсеров и прокатчиков: какие фильмы можно показывать детям, а какие нельзя.

Понятно, что голых Тарзанов сейчас можно показывать, женщин, которые делают карьеру сексуальным путем, тоже можно, однополые отношения можно и отношения вне брака можно. А что не очень рекомендуется? Есть ли такие сюжеты или темы, которые можно назвать табуированными для американского кинематографа?

Когда речь идет о многомиллионных фильмах, о больших голливудских студиях, то, например, лет 10 назад Америку охватила волна «охоты за ведьмами» в связи с сексом с детьми, которая сейчас Россию охватывает. И это сильно повлияло. Например, новая экранизация «Лолиты» прошла через большие битвы, пока вышла на экраны. Но, тем не менее, вышла. Пожалуй, это табу за последние годы единственное, которое я могу припомнить, потому что все остальное, любая противоречивость темы не является препятствием для того, чтобы выпустить фильм на экраны.

Сейчас Владимир Путин вспомнил кодекс Хейса и упомянул его, как пример для подражания. Что вы думаете о его совете?

Вряд ли Путин когда-либо изучал историю кино. Наверное, ему посоветовал тот, кто, видимо, плохо знает историю американского кино, потому что вряд ли вы найдете среди американских кинематографистов кого-нибудь, кто скажет доброе слово об этом кодексе. Тем более что все это было давно, и в современном мире вообще неприменимо. Первая же ассоциация, которая у меня возникает, связана с другим законом, примерно в те же самые годы возникшем в Америке, — это все часть одного и того же исторического процесса. Это сухой закон. Всем известно, что алкоголизм он не прекратил. Наоборот, алкоголизм даже вырос в Америке. А главное, благодаря сухому закону создалась мафия, преступность выросла. Никто не вспомнит сегодня сухой закон с положительной точки зрения. Кодекс Хейса играл примерно такую же роль — запретить то, что запретить нельзя. Хорошие фильмы все равно делались. Я не помню ни одного скандала в связи с этим кодексом, который действительно касался бы порнографии или каких-то вредных фильмов. Всегда спор был именно вокруг произведения искусства, а порнографией никто не интересовался. Наверное, она не попадала в сферу большого кино, она шла в маленьких кинотеатрах, а в 60 годы просто стала совершенно откровенной. Это уже не волновало никого, в порнографические кинотеатры стало прилично ходить.

Сейчас в России, как и в Америке 80 лет назад, идет большая кампания борьбы за разного рода ограничения, и предложение Путина — часть этой борьбы за нравственность.

Это обычная история: за нравственность больше всего борются в самые безнравственные времена.