Kinote.info

«Аниматология: Эволюция мировых аниматографий»

Tue, 15 May 2012 07:59:00 +0200

17 мая в Москве в Малом зале Дома Кино состоится презентация новой книги Натальи Кривуля «Аниматология: Эволюция мировых аниматографий».

В программе вечера, кроме собственно презентации, также состоится показ фильмов студентов факультета анимации и мультимедиа ВГИКа.

Наталья Кривуля рассказала о новой книге:

«Монография посвящена новой науке — аниматологии, изучающей анимацию, отдельные её виды, их отношение к действительности, закономерности происхождения, распространения и развития, взаимосвязи с социальной жизнью, различными видами искусства и явлениями культуры, всю совокупность вопросов, касающихся формы и содержания анимационного произведения.

Расширение аудиовизуальной сферы, которое происходит на протяжении последних десятилетий вследствие цифровой революции, оказалось связанным с появлением различных видов анимации и форм экранного творчества, возникших на основе её онтологических принципов. За эти годы коренным образом изменилась и роль анимации в современной культуре. Наряду с традиционной анимацией, произведениями которой являются художественные фильмы, возникают всё новые и новые формы и направления художественной анимационной практики.

Рождение аниматологии как научного направления явилось следствием новой ситуации, возникшей под влиянием социокультурных процессов, научных открытий и технических преобразований, которые происходили на протяжении ХХ века.

Стремление к представлению целостного взгляда на ту область, которая еще совсем недавно находилась на периферии экранного творчества, а сегодня определяет стратегию его развития и формирует новую образность, стало основой темой монографии. Данная тема столь многогранна, что не может быть изложена в отдельном, даже столь внушительном исследовании. Представляемая на суд читателям работа очерчивает новую область гуманитарного знания, определяет векторы его развития, ставит вопросы, требующие дальнейшей разработки.

Книга, содержащая конкретные примеры и насыщенная новейшим материалом, прекрасно иллюстрирована. Она представит интерес как для киноведов, культурологов и искусствоведов, так и для широкого круга читателей, интересующихся проблемами аудиовизуальных искусств.

Выход в свет данной монографии, являющейся трудом многолетних исследований, стал возможен благодаря средствам гранта Президента Российской Федерации, выделенных для поддержки творческих проектов общенационального значения в области культуры и искусства.

Автор выражает глубокую благодарность режиссёрам, художникам, аниматорам, сценаристам, операторам, композиторам, монтажерам, звукорежиссёрам, прорисовщикам, изготовителям кукол и декораций и всем тем, без чьей беззаветной любви к анимации и созданных ими фильмов невозможно было бы рождение новой науки Аниматологии».

Начало в 18-30.

Адрес: Васильевская, 13

«Советская анимация и Оттепель 1960-х: Не только для детей»

Mon, 14 May 2012 10:29:00 +0200

В конце июля 2012 года в издательстве «John Libbey Publishing» выйдет книга преподавателя университета Торонто Лауры Понтьери «Советская анимация и Оттепель 1960-х: Не только для детей» (Laura Pontieri, Soviet Animation and the Thaw of the 1960s: Not Only for Children).

Судя по синопсисам, в книге будет рассказываться про эстетический поворот в советской мультипликации 1960-х годов, про изменение художественно-эстетических принципов в анимации постсталинской эпохи.

Повествование не будет ограничено строго одним десятилетием. Автор кратко рассказывает и про начало советской анимации, и про продолжение традиции в последующие годы, но через призму опыта 1960-х как рывка, заложившего существенную тенденцию последующего развития.

Сейчас уже известно про главы книги:

1) От пропаганды к детскому кино: Начало начал и Сталинская эра советской анимации; (Chapter 1. From Propaganda to Children’s Films: The Earliest Beginnings and the Stalin Era of Soviet Animation)

2) Социально-политический и культурный контекст анимации «Оттепели»; (Chapter 2. Russian Animation of the Thaw in its Socio-Political and Cultural Context)

3) Ранние 1960-е: Анализ фильмов; (Chapter 3. Case Studies: Early 1960s)

4) Анимация СССР во вторую половину 1960-х годов: между хрущевской «Оттепелью» и брежневским «Застоем»; (Chapter 4. Russian Animation in the Second Half of the 1960s: Between the Khrushchev’s Thaw and the Brezhnev Stagnation)

5) Начало новых тенденций (Chapter 5. Conclusion: The Beginning of New Tendencies. Bibliography/Filmography)

Цена книги по предпродаже — 28 долларов США (22 фунта стерлингов).

Кинообразование студентов: технология анализа фильмов для массовой и элитарной аудитории

Wed, 02 May 2012 12:25:00 +0200

Вышла новая книга профессора А.В. Федорова - «Кинообразование студентов: технология анализа фильмов для массовой и элитарной аудитории» (Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, 2012).

Кинообразование (film education) – процесс образования и развития личности средствами и на материале киноискусства с целью формирования культуры общения с экраном, творческих, коммуникативных способностей, умений интерпретации, анализа и оценки кинотекста, обучения различным формам самовыражения при помощи кинотехники.

Содержание кинообразования: основы киноведения (виды и жанры киноискусства, функции кинематографа в социуме, киноязык, история киноискусства и т.д.), сведения об основных областях применения теоретических знаний (кинематограф, кино/видеопрокат, киноклубное движение, телевидение, учреждения досуга и образования и т.д.), практические творческие задания на материале киноискусства. Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности.

В книге раскрывается технология анализа фильмов в студенческой аудитории. При этом анализируются как фильмы «массовой культуры», так и арт-хаусные медиатексты, что полностью вписывается в основной спектр медиаобразовательных задач высшей школы, особенно при обучении будущих культурологов, искусствоведов, социологов, филологов, психологов, педагогов.

«Режиссерский вагон»

Tue, 10 Apr 2012 12:46:00 +0200

10 апреля в «Библиотеке киноискусства имени С.М. Эйзенштейна» состоится презентация книги «Режиссерский вагон», которую можно будет приобрести по издательской цене.

Книгу представляют режиссеры Юлий Файт и Валерий Лонской. По окончании официальной части будет показан фильм «Улица Ньютона, дом 1» (режиссер - Теодор Вульфович).

Эта книга - своеобразный поезд времени. В ней собраны рассказы восьми кинорежиссеров — представителей разных поколений ХХ века. Т. Вульфович, В. Дьяченко, В. Лонской, М. Ромм, Я. Сегель, Ю. Файт, К. Шахназаров, Г. Шпаликов - все они разные по своим убеждениям, своему взгляду, своей судьбе. Но их всех объединяет глубокое видение мира и умение передать его не только кинообразами, но и словом. Следуя друг за другом, словно вагоны, рассказы иллюстрируют нашу жизнь в разные этапы: какой она была в годы страшной войны и после нее, во времена перемен и перестройки, и какая она сейчас. Горестные и веселые, обнадеживающие и полные отчаяния, затрагивающие самые разные и неожиданные повороты судьбы: они разные, как сама жизнь. Cоставление и предисловие Валерия Лонского.

«Улица Ньютона, дом 1»
1963, СССР, 93 мин.
Режиссер: Теодор Вульфович
В ролях: Юрий Ильенко, Лариса Кадочникова, Евгений Фридман, Евгений Агафонов, Владимир Липпарт, Борис Горшенин, Олег Окулевич, Николай Крюков, Георгий Сатини, Александр Лукьянов

С далекого острова приезжает учиться в Москву Тимофей Сувернев. Тим успешно сдает экзамены в институт и сразу же окунается в бурную жизнь столицы.
Тимофей написал вместе с Володей Гальцовым научную работу. На конкурсе им присудили первую премию и наградили медалью. Это был триумф. А потом Тим обнаружил ошибку в работе и предложил своему соавтору вернуть медаль , отказаться от научного доклада. Гальцов согласился было... Но затем ради престижа, ради сомнительных выгод скрыл ошибку.

Начало в 19-00. Вход свободный при предъявлении читательского билета.

Адрес: Каретный ряд, 5/10, стр.2

«Картина» Лиллиан Росс

Mon, 19 Mar 2012 05:34:00 +0100

Известно, что в центре почти каждой хорошей истории лежит чья-то неудача, а самые увлекательные книги о кинопроизводстве выходят из репортажей о провалах; успешное кино — скорее материал для фотоальбомов с комментариями. Книжка репортерши «Нью-Йоркера» о съемках хьюстоновского «Алого знака доблести» для студии MGM — такая же веха для описания кинокатастроф, как «Электропрохладительный кислотный тест» Вулфа для «новой журналистики». Жизнь намного богаче искусства, и неудивительно, что в «Картине» оказалось с достатком того, чего Хьюстону как раз и не хватило — внятной истории, нормальных героев и комедии напополам с трагедией. Другое дело, что журналистов на съемочную площадку с тех пор пускают, кажется, только по ошибке.

Лилиан Росс. «Картина»

«Знак доблести» — одиннадцатая картина Хьюстона за десять лет карьеры; впереди была коммерческая уступка «Африканской королевы», позади — почти все его главные фильмы. Идея экранизировать не первой важности роман о Гражданской войне не нравилась никому, кроме самого Хьюстона и его продюсера, но режиссеру явно хотелось поиграть в солдатиков, тем более что снимать решено было на его же ранчо (а автор не любил надолго бросать своих лошадей). Несмотря на то что по общему мнению съемки не должны были закончиться ничем хорошим, Росс с блокнотом пускали практически всюду: от собственно площадки, монтажки и прочих технических этапов до студийных собраний, закрытых вечеринок и дней рождения. Немалая часть «Картины» — сметы, послания от цензоров (требующих вырезать из сценария реплики «Боже!» и «Черт возьми!»), переписка Хьюстона с продюсерами, их всех с женами и жен с самой Росс. За кадром в это время свирепствует сенатор Маккарти, телевидение начинает давить кинотеатры, студии потихоньку разоряются.

Талантливейший публицист, Росс при необходимости то и дело сменяет регистры повествования: все начинается более-менее комедией в духе то ли Фицджеральда, то ли Брета Истона Эллиса о нравах Голливуда, продолжается производственной драмой на пару с приключенческим романом об инсценировке военных действий и заканчивается в духе того же Тома Вулфа. Ряд персонажей книги в том или ином виде уже был хорошо освоен кинематографом, но современному читателю это, в общем, только на руку. Автор к тому же подходит к этому параду и так не самых серых типажей творчески, упрощая и делая их заметно более выпуклыми, чем, наверное, было на самом деле. Льюис Б.Мейер тут — абсолютный Липник из коэновского «Бартона Финка» и до поры до времени играет главного злодея. Продюсер Готфрид Рейнхард (по сути, главный герой книги) волнуется, бегает вокруг режиссера и, кажется, больше остальных хочет сделать этот фильм — Хьюстон же, вместо того чтобы дописывать сценарий, отправляется стрелять уток. Оди Мерфи — ветеран войны, национальный герой и начинающая кинозвезда, вообще не понимает, что с ним происходит, и большую часть времени просто смотрит в окно (человеку везло — в начале нулевых выйдет книжка о не менее захватывающем крушении «Тихого американца» Манкевича, где Мерфи тоже сыграл главную роль и чуть не помер в процессе). Не последнюю роль играет продюсерская собачка.

Режиссер после провальных тестовых показов сбежит в Африку снимать «Королеву» (на самом деле — охотиться на слонов), Рейнхард будет пытаться спасти картину, из которой в итоге вырежут почти полчаса, наложат глупейший закадровый текст и выпустят почти без промоушена. Мейера под конец всей этой истории выкинут из MGM, Рейнхард на все плюнет и сам пойдет снимать кино, с Хьюстоном, как известно, особо ничего не случится, пока перед смертью много лет спустя он не станет по-настоящему великим и не снимет «Мертвых». Под самый конец «Картины» Росс отправляется на верхние этажи студии обсудить все произошедшее с высшим начальством — там-то и выясняется, что «Знак доблести» погубил не наплевательский подход Хьюстона к режиссуре, глупость тестовой аудитории или упорство Мейера. Фильм был мертвым еще на стадии одобрения и служил всего одной цели — научить жизни мейеровского приемника Дора Шери, который запустил весь этот проект и вскоре после выхода фильма должен был занять президентское кресло.

«Зона» Джеффа Дайера

Mon, 19 Mar 2012 05:25:00 +0100

Из всей обязательной киноподборки студента «Сталкер» в 2012 году вызывает, наверное, наименьшие позывы прочитать о нем умный текст. За тридцать с лишним лет из не самого многослойного фильма, кажется, высосали все возможные смыслы и захоронили в саркофаге его собственной значимости. Трогать его сейчас — все равно что снова копаться в «Космической одиссее» или «Блоу-ап» — занятие довольно узкоспециализированное. И тем не менее.

Джефф Дайер. «Зона»

Формально «Зона» — почти что покадровый пересказ «Сталкера», на деле — эссе про отношения автора с одним отдельно взятым фильмом. Дайер признается, что взялся за книгу в целях терапии «райтерс блока»; по сути, она могла быть о любом другом кино, но так вышло, что это — его любимое. Тут важно, что автор не киновед и не Дэвид Бордвелл, «Зона» — в наименьшей степени академический текст. У Дайера среди прочего есть полуавтобиографические работы про джаз или о том, как у него не выходит труд о писателе Лоуренсе, и новая книжка сделана примерно по тем же правилам.

Любовь к подробному пересказу кино — привычка, за которую обычно хочется больно ударить, но Дайер, во-первых, не самый глупый рассказчик, во-вторых, нашел для священной темы какую-то совсем неподходящую, казалось бы, интонацию. Про пиетет к Тарковскому на Западе можно не говорить: прикасаться к нему без спросу там еще больший моветон, чем у нас. И многие наверняка поднимут на «Зону» бровь: автор то и дело отвлекается, рефлексирует над утерей любимого рюкзака и неудавшимся опытом группового секса и вообще ведет себя как варвар в церкви. Но научный анализ фильма, кажется, последнее, чего Дайер хочет; смысловой клубок в книге — набор давно разжеванных истин, самим Тарковским в том числе (статичность времени? Зона как ГУЛАГ? о'кей).

Несмотря на то, что ироничная интонация, понятно, призвана десакрализировать «Сталкера», снять его с пьедестала, Дайер в него очевидно влюблен. Его «Зона» на самом деле — публичная демонстрация весьма интимного контакта с фильмом. Ворох авторских свободных ассоциаций (Генри Джеймс, Жижек, вестерны и «Итальянская работа» сосуществуют здесь на равных правах) — примерный слепок того, как смотрит любимое кино по десятому разу каждый из нас.

У автора явно присутствует недоверие к эпигонам Андрея Арсеньевича: подзатыльники получают Звягинцев, Триер (с которым у автора неожиданно случается приступ элитизма: «все фильмы ужасов глупые») и даже несчастный Ангелопулос. Но ставить это ему в вину — что обвинять любовное письмо в субъективности. Дайер, кажется, придумал тут новый киноведческий жанр — разговор по душам.

Жан-Мари Леклезио «Смотреть кино»

Mon, 05 Mar 2012 11:37:00 +0100

В издательстве «Текст» в серии «Коллекция» вышла книга Жан-Мари Леклезио (Jean-Marie Le Clézio) «Смотреть кино» (Ballaciner, essai).

Ж.М.Г.Леклезио недавно стал обладателем Нобелевской премии по литературе, и естественно, что самые разные его книги вызывают сейчас широкий читательский интерес. Он не только романист, но и блестящий эссеист, своего рода поэт эссеистики, и эта посвященная кино книга — прекрасное тому подтверждение.

Книга по-хорошему захватывает своей амбициозностью — это, в сущности, поэтическая история десятой музы, которую большой писатель пропустил «через себя».

Завсегдатаи киноклубов (каковых немало и по сей день) и просто киноманы с удовольствием обнаружат, что западная интеллигенция «фанатела» по поводу тех же фильмов, что показывались на «музейных» просмотрах в России. Отдав должное немому периоду, Леклезио рассказывает и о своих впечатлениях от «Аккатоне» Пазолини, «Рокко и его братьев» Висконти, японского кино и многого другого. И плавно переходит к проблемам куда более современным — «Болливуду» и феномену критического социального кино в исламском Иране.

Отрывок из книги опубликован на сайте Прочтение.

Свет во тьме, он окружает вращающуюся Землю, ее свет струится из беспредельного

Двадцать пять веков назад написал это стихотворение грек Парменид, и вот кинематограф ставит философский вопрос вновь. Этому свету из беспредельного, который озаряет экран, подобно сиянию, исходящему от луны, необходима темнота; светящаяся звезда похожа на диск, на зеркало или, может быть, даже на линзу, не она ли и послужила прообразом проектора или камеры-обскуры, отбрасывая собственный образ сквозь просветы в листве деревьев? Пучок света, падающий на экран, — разве он не принимает форму круга, если не заключить его в рамку (должно быть, по заразительному примеру прямоугольной формы живописных полотен), подправив с помощью каширования? И камера, и проектор — механизмы, придуманные для того, чтобы воссоздать для нас свет из беспредельного, — разве не воскрешают они саму природу этого лунного отблеска, чрезмерно белого, чрезмерно контрастного ночного сияния, чтобы в темном зале кинотеатра мы смогли прожить жизнь, о которой только мечтаем, уйдя далеко, так далеко от реальности?

Все с самого начала разворачивалось в этой двузначности — от реального до придуманного, от переживаемого до воображаемого, от того, во что веришь, до того, чего жаждешь. Политый поливальщик братьев Люмьер вызывал смех потому, что на него взирали издалека, ощущая собственную неуязвимость (то бишь чувствуя себя сухими). Анри Бергсон обнаружил в кинематографе подтверждение своей теории смеха: ни один другой жанр не в силах был придать ему предельную выверенность механики, к тому же, как любая механика, и эта тоже могла быть бесконечное множество раз заново поставлена и сыграна, и все с тем же успехом. Повторение, настойчивость, простота ловушки делают свое дело, и раскатистый хохот свидетельствует о том, что сами-то мы под надежной защитой, мы просто зрители.

Свет из беспредельного: то, что это слово «свет» — «люмьер» — будет ассоциироваться с кинематографом, с его историей, — вот что поразительно. Свет существует прежде кино. Он есть выражение бытия. Он сияет из самого далекого прошлого, из глубин пещер Альтамиры, с тех наскальных рисунков, нанесенных далекими предками, которые оживали от движения факелов, — стад бизонов, антилоп, притаившихся воинов, охотников, потрясающих дротиками.

Электрический свет, пусть так! Первые шаги кинематограф делает еще до использования электрических ламп накаливания. Это волшебный фонарь XIX века, тот, что описывает Пруст на первых страницах «Любви Свана», неустанно возвращаясь к истории Женевьевы Брабантской, тот самый, о котором Ингмар Бергман рассказывает в «Латерна магика» как о проводнике его инициации в мир образов. Или тот, который я смотрел ребенком в коридоре моей бабушки, он работал на масляной лампе, а внутрь вставлялись стеклянные пластины, на них бледными красками были нанесены картинки, которые знакомили меня со сценами из басен Лафонтена или сказок Перро.

Не хватало движения, то есть жизни. Феномен изображения, задерживающегося на сетчатке глаза, был известен с давних времен. Ребенком я узнал о нем из чудесной книги Тома Тита («Занимательная наука»), которая учила, как можно поэкспериментировать с блюдцем и картонным кружком, — если его проткнуть посередке, то получается карусель, на которой, стоит мне только захотеть, поскачет лошадь или побежит человеческий силуэт. Говорят, в Ангкоре похожее развлечение устраивали себе кхмерские принцы, глядя из окна проносившейся кареты на то, как шагают каменные слоны. Не пора ли нам вернуться к античной философской мысли, ко всем этим вопросам о том, насколько реально движение, полет птиц, галоп лошадей, которые все суть вариации Зеноновой стрелы? Фотография, а потом и кинематограф принесли зачатки ответа. Но разрешили ли они проблему времени?

«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с заводов Люмьер» мгновенно обессмысливают эту тему. Подобные ожившие картины утверждают реальность, демонстрируют ее весомо, грубо, как принцип. Течение жизни становится данностью. Зритель больше не размышляет. Он не отступает, чтобы лучше разглядеть, не прищуривается. Он пугается, очаровывается, ему смешно, он забывает обо всем. Режиссер Робер Брессон вспоминает, как воздействовало кино на своих первых зрителей. «Больше всего нас удивило, — рассказывает он, — что шевелились листья на деревьях».

В одном из первых фильмов, навеки запечатленных синематографом, Луи Люмьер снимает своего брата Огюста в кругу семьи, в саду, когда тот кормит младенца, вкладывая пищу прямо ему в ротик. Это называется «Завтрак ребенка». В глубине сада по листве кустов пробегает легкий ветерок. Прошла сотня лет, но мы испытываем все то же очарование этой обыденной сценкой, будто это одно из наших собственных воспоминаний, будто мы вот-вот услышим шепоток пробегающего по саду ветра, услышим, как ложка звякает о тарелку, и еще смех, нежные слова родителей.

Я очень люблю лунную метафору. Не потому ли я и вглядываюсь в свое детство, что мне так нравится свет кинематографа, этот бледный, жемчужный, зернистый свет, немного сероватый или, напротив, чрезмерно резкий, свет, который, как говорится, светит, да не греет, зато может оживлять сны и призраки? Луна — звезда сновидений, ее диск — это серебряное зеркало, или, быть может, линза, или еще то выпуклое зеркало, что отражает пучок от электрической лампы проектора. Проектор, ну точно как лунный свет, распространяет сияние, совершающее путешествие во времени, прежде чем оно доберется до белизны экрана. То, что он освещает, — театр теней, ибо в ту минуту, когда на них смотришь, несмотря на их движение и жизнь, эта реальность, эти мужские и женские силуэты уже перестали существовать. Все помнят значительные технические трудности, сопутствовашие изобретению кинематографа. В ранние годы снимали лишенные движения сцены на пленэре, в студии, простейшие опыты. Трудно увидеть в этих трепетных, обольстительных кадрах что-то иное, кроме плохой имитации реального.

Иногда это может спровоцировать эмоцию, вызвать забавное замечание, на грани изумления. Но в первые мгновения своей жизни кинематограф кажется обреченным на интерьерные съемки (стена в глубине пещеры). Вне помещения слишком яркое солнце, слишком сильный ветер, может быть, слишком много шевелящихся листьев на деревьях. Ночь, настоящая ночь слишком темна, и пленка не может зафиксировать сверкание звезд.

Если хотят иметь дело с искусством (а кажется, именно этого и хотели — от создания «Фильм д’Ар» до основания «Метро-Голдвин-Майер»), с приключением, с любовью, с чувством, необходимо извлечь кино из его хитроумной механической оболочки, забыть его волшебные детские времена. Его истина лунная, она в одно и то же время и далекая, и родная, она изобретает реализм, но так никогда и не станет реальностью. Все первые кинофильмы рассказывают интриги, показывают сцены, заимствованные из романов или театрального репертуара. Их вдохновляет нечто среднее между мифом и фарсом. А ведь это именно то, чего так ждут зрители. Моему отцу было всего семнадцать, когда он на острове Маврикий узнал о том, что семья разорена и грядет выселение из отчего дома. Он пошел на обман, прибавив себе лет, и завербовался добровольцем в британскую армию, чтобы ехать сражаться в Европу, на ту войну, о которой ничего не знал. Чтобы обмануть свою печаль, он пойдет посмотреть один из первых игровых фильмов, которые показывают в театре «Кюрпип», видавшем виды и перестроенном под кинозал. Фильм называется «Эдип царь», по Софоклу. Его режиссер — Андре Кальметт. Дата выхода — 1908 год. Я так и не смог представить себе, на что же он был похож, этот фильм, с драматической ролью Муне-Сюлли, игравшего ослепленного Эдипа в духоте маврикианской зимы, в то время как по гофрированному железу крыши барабанили потоки дождя, над Мока и родным домом собирались грозовые облака, и иная гроза, куда более страшная, назревала на другом краю света, над долиной Марны. У меня ничего не осталось от того волнующего вечера. Только маленькая записная книжка отца, в которой есть сделанная карандашом пометка, полустершаяся от времени: «10 декабря 1914, ходил в кино смотреть «„Эдип царь“».

Рождение кинематографа для такого ребенка, каким был я, поначалу (а сегодня, должно быть, это повсеместно распространено благодаря телевидению и DVD) было развлечением домашним. В квартире, где мы жили после войны, моя бабушка устроила у себя в коридоре систему, состоявшую из проектора «Патэ Бэби», экрана из белой скатерти, повешенной на стенку, и стульев для детей. Проектор и бобины принесла бабушкина подруга, ее звали Габи, и она всю жизнь проработала на заводах Патэ — о ней я еще расскажу чуть дальше. Чего только не находили мы в коробке с кинолентами. Бобины со старыми новостями тридцатилетней давности, виды Парижа и Эрменонвилля, прекрасные незнакомки в узких корсажах и украшенных цветами шляпках (подруги бабушки или Габи, а может, и девицы, желавшие стать актрисами, пришедшие сняться в пробах на студию Патэ в Х округе), документальные съемки об Алжире и Крайнем Севере, автомобильные гонки — больше всего я любил эпизод, где показывалось, как высоко стоявшие на колесах автомашины опрокидывались на крутом вираже с такой неспешностью, что сидевшие за рулем вполне успевали вылезти и отойти в сторону. Проектор с ручкой позволял поэкспериментировать и с замедлением, смотреть кадр за кадром (однако нельзя было долго задерживаться на чем-то одном, иначе лампа проектора могла прожечь пленку). Еще я обнаружил, как приятно смотреть фильмы с конца, крутя ручку в обратную сторону. Особенно для этого подходила бобина, на которой был снят прыжок с парашютом. Можно было видеть, как человек подскакивает, отрываясь от земли, обвязанный веревками парашюта, который после этого сразу складывается, и как потом его, пятящегося задом, проглатывает открытая дверь биплана. Думаю, что благодаря этому маленькому проектору я познакомился со всеми техническими приемами кинематографа — замедлением, монтажом, крупным планом, зумом и размытостью изображения, — хотя некоторые из этих приемов объяснялись по большей части ветхостью пленки. Для приведения ее в божеский вид мы использовали специальный клей и прищепки. Позже, когда бабушка решилась поменять «Патэ Бэби» на проектор для широких бобин, тоже снабженный ручкой, я открыл искусство зрелища. Соединяя разнородные куски, я делал фильмы длительностью минут по двадцать, организуя их более логично, по-новому склеивая документальные съемки («Празднования победы 1918 года», «Утиная охота на биплане», «Вторжение в Рур», сцены бури или закатов, верблюд в Ботаническом саду, мультипликации, комедии). Если мне случалось приглашать на такие просмотры приятелей, я вывешивал афиши, указывая в них программу.

Бабушкин коридор был для меня тем, что зовут открытием мира, которое и есть кинематограф. Окно в реальную жизнь, окно во вражеской стене, в послевоенной оборонительной системе. Того, что показывал нам экран, уже давно не существовало, но я этого не знал. Эти господа в котелках, с закрученными усиками, чернеющим взглядом, с их манерой ходить вприпрыжку, преувеличенной выразительностью жестов, эти дамы под вуалетками и в пышных юбках, затянутые в корсет, на ногах ботиночки, эти слишком бледные, слишком накрашенные лица, губы, напомаженные сердечком, взмах ресниц и взгляды искоса, такие долгие и говорящие так много, — я еще мог верить, что все они по сию пору живы, что они населяют эти города по ту сторону стены — должно быть, последние, кто еще уцелел от этой исчезнувшей цивилизации, вроде бабушкиного «Де Дион-Бутона», с которого немецкие солдаты сняли шины, и в нашем дворе он стал моей игрушкой.

Обучение на таком конвейере для снов позволило мне овладеть этой иной реальностью, что была живее, забавнее моей повседневности, но при этом столь же безумна. Она породила во мне ощущение иного измерения, фантастическое, изнанку окружающего (но где же тогда было его настоящее лицо?), воображаемое — а иными словами, образное мышление.

В детстве я не ходил в кино. Я не знал, что собою представляет «зрелище», не понимал разницы между документом и вымыслом. Единственными ориентирами для меня были книги, точнее, словари, а еще точнее — двадцать томов «Словарей разговорной речи», занимавших целую этажерку в библиотеке бабушки.

Илья Эренбург знает, что говорит, упоминая о революции «Патэ Бэби». Революцией была возможность для семей творить у себя дома собственное волшебство. В темноте коридора — мы завешивали окна голубой бумагой, во время войны употреблявшейся для светомаскировки, — я смотрел, как на белом полотне оживают эти трепетные, немного призрачные картины. Нашим излюбленным фильмом был «Дом с привидениями» Гарольда Ллойда, и вспоминаю, что смотреть на эти самодвижущиеся столы было и страшно, и смешно. В мультфильмах людоед с огромным ножом, ощупывающий головы своих дочерей прежде чем отрезать их, вызывал у меня какой-то недоверчивый ужас. Тогда, во время этих просмотров, я впервые испытал эстетическое чувство. Мне хватило его надолго. И мне не нужно было ничего иного.

Тем временем в мире-то кино существовало. Оно совершило гигантский прорыв. Снимали и сблизи, и издалека, и патетически, и грандиозно, актеры говорили, пели, музыка усиливала впечатление от душераздирающих сцен, от гэгов, от поцелуев любовных пар. Звезды появлялись, и звезды исчезали.

Но для меня, тщедушного малыша военной поры, весь мир был замкнут в этом закутке коридора с его хрупкими и огнеопасными пленками, с вслушиванием в треск вертящейся ручки, и хотелось вертеть и вертеть ее до боли в запястье. С обязательным наведением резкости с помощью навинчиваемой линзы, со склеиванием обрывов — оживить изображение, заставив пленку пробежать по всем шести пружинящим роликам.

«Кинематограф в Петербурге. 1896–1917»

Thu, 01 Mar 2012 23:43:00 +0100

В издательстве «Сеанс» вышла книга Анны Коваловой и Юрия Цивьяна «Кинематограф в Петербурге. 1896–1917», посвященная истории первых петербургских кинотеатров и первых зрителей. Значительная часть иллюстраций публикуется впервые.

Театровладелец и его служащие

Все дореволюционные кинотеатры в Петербурге и в России были частными. Казалось бы, это разумеется само собой. Однако в середине 1910-х годов был разработан проект о создании кинематографов правительственных. Начальство заключило, что печать как могущественное орудие пропаганды утеряна безвозвратно, так как казенные газеты давно перестали играть важную общественную роль и уже не оправдывали затрачиваемых на них средств. Кинематограф может куда эффективнее использоваться для развития в народе здоровых политических и социальных взглядов. Попутно предполагалось смягчать обостренную вражду классов и прививать населению патриотизм и монархические идеи. Правительственные кинематографы, доступные по цене билетов всем, были бы в первую очередь ориентированы на низшие классы. Этот проект, встретивший сочувствие в высших сферах, все-таки не был воплощен в жизнь. Вероятно, в условиях войны и борьбы с революционными силами до создания собственных кинематографов у правительства просто не дошли руки.

...

Как киноаппараты, так и кинопроекторы 1910-х годов были механизмами с преимущественно ручным приводом, поэтому скорость вращения пленки зависела от оператора и механика. Когда эти скорости совпадали, режим проекции был нормальным и возражений у публики не вызывал. Но, как известно из работ Браунлоу и Солта, такое совпадение, хотя и считалось нормативным, случалось не часто. Механики без стеснения пользовались всей широтой импровизационных возможностей, которые им предоставляла «вилка» между скоростью съемки и скоростью проекции. В 1910-е годы знающие люди избегали поздних сеансов, опасаясь пасть жертвой спешащего домой демонстратора. Об этом говорил, кстати, упомянутый выше петербургский театровладелец К. Мильгрен: «Нужно механику куда-то спешить, и посмотрите тогда, как он демонстрирует картины в последнем вечернем сеансе. Герои переживают какую-нибудь серьезную драму и вдруг они оказываются заболевшими пляской св. Витта, они мчатся как угорелые, публика ропщет, скандалит. Но механику дела нет. Его ждут там, где-нибудь на свидании, или ему надо ехать домой». «Сине-Фоно» с невозмутимостью специального журнала дал справку о том, что происходит в подобных случаях: «…если ту же ленту заставить перемещаться, положим, с вдвое большей скоростью, причем позади объекта будет мелькать уже не по 16-ти, а по 32 снимка в секунду, то все движения изображаемых предметов окажутся в кинематографной картине вдвое быстрее, чем они были в действительности, так что, например, обыкновенные шаги человека представятся стремительными скачками, ходьба перейдет в бег, всякий спокойный, плавный жест превратится в порывистое, судорожное подергивание». ...

Между будкой механика и кинозалом существовала обратная связь. Из публики кричали: «Не гони картину!» (выражение, сохранившееся до недавних времен, но потерявшее свою связь с кинематографом, равно как и исходное значение); в случае же «недокрута» повсеместно применялся клич: «Мишка, верти!» («Мишками» в 1910-е годы называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «Ваньками»: это обыкновение, как и вся фраза «Мишка, верти!», восходит к спектаклю-пародии «Кинематограф», поставленному в 1911 году в петербургском «Кривом зеркале» — театре, которому русский язык обязан целым рядом идиом).

«Петербург как кино»

Thu, 01 Mar 2012 23:33:00 +0100

Издательство «Сеанс» выпустило антологию «Петербург как кино».

Авторы книги попытались взглянуть на Санкт-Петербург как на съемочную площадку. Темой альбома стала «неизвестная натура» северной столицы России, на его страницах представлены снимки одиннадцати фотографов.
Дополняют альбом статьи по истории города и кино, комментарии историков и искусствоведов, редкие архивные фотографии, а также интервью с операторами, художниками-постановщиками киностудии «Ленфильм».

«Петербург как кино» - это своего рода фильм о городе. Для его съемок мы выбрали семь городских районов, и объявили набор в киногруппу. На наш зов откликнулись поэты, художники, искусствоведы, писатели. Они написали сценарий, а операторами стали талантливые фотографы; параллельно со съемками проходил монтаж. С исполнителем главной роли нам точно повезло: редкий актер способен столь виртуозно перевоплощаться и держать паузу, быть столь пленительным и, ничего не играя, столь убедительно существовать в кадре. История кино в Петербурге неотделима от киностудии «Ленфильм»; неотделима от «Ленфильм» и вся жизнь журнала «Сеанс». Работа над этой книгой завершается в дни, когда студия переживает один из самых трагических периодов своего уже почти векового существования. С любовью, и болью, и все-таки надеждой, мы посвящаем «Ленфильм» эту книгу.
Любовь Аркус

«Роль» Эрланда Юзефсона

Thu, 01 Mar 2012 13:24:00 +0100

Умер один из любимых актеров Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского, Эрланд Юзефсон (Erland Josephson). «Сеанс» опубликовал фрагмент его книги «Роль», вышедшей в «Новом Издательстве».

В 1989 году великий шведский актер Эрланд Юсефсон, звезда Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского, Иштвана Сабо и Лилианы Кавани, играл в бруковской постановке «Вишневого сада» на театральных сценах Москвы, Ленинграда, Тбилиси и Токио. «Роль» — дневник, который Юсефсон вел в течение этого путешествия, отчет о текущих событиях, наполненный самоанализом, воспоминания о предыдущих работах, эссе о незнакомом ему мире России, Грузии и Японии.

Питер Брук говорил мне в Бруклине, что как у актера у меня есть проблема— я слишком послушен. Я ответил, что он слишком убедителен, слишком заманчив. Он засмеялся, я тоже, трудное равновесие сил. Думаю, мне попросту всегда любопытно попробовать, что означает указание или предложение. Я стараюсь следовать указаниям режиссера, но если тело, лицо, интонация не слушаются, то после нескольких попыток я сдаюсь и пробую что-нибудь другое. Я не упорствую в своем послушании. Кроме того, у меня нет особой потребности проявлять самостоятельность.

...

Деспоты и тираны часто спокойны и миролюбивы в общении. Так же ведет себя и Ингмар, во всяком случае, когда бывает в обществе. Я почти никогда не слышал, чтобы Альф Шёберг в компании плохо отозвался о каком-либо актере или режиссере. Вообще же большинству режиссеров свойственны сильные вспышки гнева — во время работы. Ингмар Бергман охотно называет такие вспышки педагогическими, даже тут хочет думать, что руководит. Но Альф Шёберг, Бенгт Экерот, Флорестано Ванчини, обычно такой мягкий Иштван Сабо, Лилиана Кавани, Торстен Хаммарéн— все они славятся мощными эмоциональными взрывами. Напротив, Питер Брук как будто бы не расположен тратить энергию на подобные вещи. Однажды в начале нашего знакомства ассистент Брука, чуть ли не дрожа, сказал, что Питер в ярости. Я же не заметил ни малейшего изменения в его настроении и выражении лица. Ты что, не видел выражения его глаз? — спросил ассистент, не слышал интонации? Нет, я ничего не заметил. Поколение молодых режиссеров воздерживается от гневных вспышек. Или они просто не злятся? По-моему, они подавляют свою раздражительность и оттого чувствуют себя не особенно хорошо. Среди актеров и режиссеров возникла тенденция недооценивать конфликты. Может быть, они тратят свою «взрывную» энергию на совещаниях и в коридорах? Сам я, несмотря на страх перед конфликтами, вынослив и упрям, если конфликт все-таки возникает. Но предпочитаю не называть это злопамятностью. Возможно, молодые актеры осознали, что страхом актеров на подвиг не воодушевишь. Но сдержанность имеет и оборотную сторону. Они сами боятся актеров. Актер видит себя таким, каким его видят другие. Именно это делает отношения между режиссером и актерами такими деликатными. Нам приходится кодировать бóльшую часть лексики. Мы избегаем грубых слов, но чутко воспринимаем негативные сигналы. Когда я переигрывал, Тарковский обычно говорил: Эрланд! Troppo ta-lente.Troppo geniale. Одобряющая форма критики.

...

В начале было Слово. Давайте начнем с языка. Изменить жаргон— наш и театра. Выбросьте из театра слово «рынок»! У нас публика. Вместо отдела маркетинга нам нужен отдел ухаживания за публикой, с хорошо оплачиваемыми сотрудниками. Когда через несколько лет появится табличка «Начальник отдела мероприятий по ухаживанию за публикой», придет пора снова менять терминологию. Ненавидьте слова «работник сцены»! Они ничего не говорят о нашей игре, указывают только на нашу жеманную непритязательность, наше вращение вокруг собственного пупа. Не говорите о вживании в роль! Мы подменили здоровую вульгарность кокетливым вживанием. Это слово, направленное внутрь, полное судорог, пота и мелкотравчатых выкрутасов. Гениальная г-жа Хейберг в Дании еще в девятнадцатом веке нашла для нас хорошее выражение— чувство фантазии. Оно в точности описывает, о чем идет речь, о чем должна идти речь. Это блестящее резюме чуда. Вокруг него кипит энергия, оно формулирует захватывающее стремление. Послушайте только: «У меня трудности с вживанием в роль». Какой замкнутый нарциссизм! «У меня трудности с чувством фантазии». Это неудача, но от нее веет свежестью и надеждой. Давайте откажемся и от слова «видéние»! Видения обычно бывают у политиков и у тех, у кого поехала крыша. Как только какой-нибудь ретивый начальник отходит от идеи и впадает в натужные видения, я понимаю, что театру грозит застой. Я никогда не слышал, чтобы Альф Шёберг, Ингмар Бергман, Иштван Сабо, Питер Брук, Аллан Эдваль, Ян-Улоф Страндберг, Анита Бьёрк, Гуннель Линдблум, Инга Тидблад рассуждали о своих видениях. Видения — то, чего лишенные идей посредственности требуют от других.

«Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов»

Tue, 07 Feb 2012 22:34:00 +0100

В издательстве «БХВ-Петербург» вышла книга Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов».

Киновед Дмитрий Комм на протяжении многих лет читает курс, посвященный фильму ужасов, на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета. В своей книге, основанной на материалах этого курса и цикле статей в журнале «Искусство кино», он знакомит читателя с традициями фильма ужасов и триллера, многообразием школ и направлений на разных континентах и в различных социокультурных условиях, а также с творчеством наиболее значимых режиссеров, создававших каноны хоррора: Альфреда Хичкока, Роджера Кормана, Марио Бавы, Дарио Ардженто, Брайана Де Пальмы и других.

Книга может быть рекомендована студентам гуманитарных вузов, а также широкому кругу любителей кино.

«Беседы с Джеймсом Греем» (Conversations with James Gray)

Fri, 03 Feb 2012 10:10:00 +0100

Во Франции тиражом в 1000 экземпляров вышла книжка разговоров с режиссером «Маленькой Одессы» (Little Odessa, 1994), «Ярдов» (The Yards, 2000) и «Любовников» (Two Lovers, 2008) Джеймсом Греем (James Gray) и его подельниками — от Хоакина Феникса (Joaquin Phoenix) до автора «Монстро» (Cloverfield) Мэтта Ривза (Matt Reeves).

Курьез вокруг «Бесед с Джеймсом Греем» (CONVERSATIONS WITH JAMES GRAY) — что первую книжку про американского режиссера русского происхождения издали почему-то французы — на самом деле скорее грустный. Грей которого с 90-х называют подающим надежды подражателем Скорсезе, давно вырос в отдельную большую фигуру, но критики продолжают одобрительно похлопывать его по плечу (это в лучшем случае); зрители же плечами все больше пожимают. Просвещать Америку на предмет ее собственных гениев — давняя специализация французов, и с Греем, кажется, случилось приятное дежавю — человек работает внутри системы, каждый раз умудряется добывать на фильмы деньги и звезд, но остается более-менее никому не нужным.

«Беседы» — довольно внушительный двуязычный (на английском и французском) том, похожий на дешевый фэнзин и дорогой альбом по искусству одновременно: создатели выпендрились с версткой, вставили ворох фотокарточек и куски сценариев. Автор Джонатан Минтзер, по совместительству обозреватель The Hollywood Reporter, к самим интервью, впрочем, подходит скорее технично, чем изобретательно — жизнь и творчество автора разбирается тут хронологически и по фильмам. Грей снял свою «Маленькую Одессу» в 24 года, потом с трудом запускался с «Ярдами», из-за которых в итоге разругался с Харви Вайнштейном и тот пытался убрать режиссера из киноиндустрии. Выпустил на свою голову «Хозяев ночи» одновременно со скорсезовскими «Отступниками». Поспорив с Гвинет Пэлтроу, что может делать фильмы не только про крутых парней, снял «Любовников», после которых все его начали любить чуточку больше. Заканчивается книжка историей про неснятый «Потерянный город Z» — экранизацию биографии британского исследователя, с которой к Грею пришел Брэд Питт, но в последний момент соскочил (учитывая, что снялся он вместо этого в кино по книжке «Мировая война Z», человек просто немного запутался в любимой литературе).

Не секрет, что Грей уже пятнадцать лет переснимает примерно один и тот же фильм, во многом при этом чей-то чужой. Автор сам не раз покадрово перечисляет в «Беседах», что именно украл у Хичкока с Висконти. Главное тут, впрочем, не это и даже не обширные пассажи о технической стороне режиссерского мастерства, а вытягиваемая интервьюером автобиографическая подоплека всех фильмов автора. «Маленькая Одесса» была, в общем, про то, как мама Грея умирала от рака, «Ярды» — про то, как папа влип в разборки в железнодорожном депо. «Любовники» и вовсе — кусок биографии каждого второго человека на земле.

То, что Грей снимает так, как мало кто сейчас — бесспорно. Искренность, за которую его любят те немногие, кто его любит (а никого искреннее со времен Кассаветиса, пожалуй, и не было), возникает как раз стыке между профессионализмом и местечковостью; роднящим автора с его же героями желанием сделать все по-взрослому и красиво, но при этом повесить на стену прабабушкин ковер. И кажется, пока Грей будет разрываться между блондинкой и брюнеткой, дискотекой и маминым хумусом — с кино у него все будет хорошо.

«Хроника кинематографической жизни русского зарубежья»

Mon, 30 Jan 2012 13:51:00 +0100

В издательстве «Русский путь» вышла книга Рашита Янгирова «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья».

Настоящая «Хроника...» — это итог многолетней исследовательской деятельности известного историка кино Р. М. Янгирова (1952—2008). Работа основана на уникальных, впервые вводимых источниках — главным образом на периодике и мемуарной литературе.

«Хроника...» повествует об участии русских кинематографистов-эмигрантов в зарубежном кинопроцессе, о связях русских кинематографистов с культурой своего времени; о том, как воспринимала русская эмиграция фильмы с участием своих соотечественников, а также советские фильмы; о том, как воспринимались фильмы с участием русских эмигрантов в советской России и т.д. Работа освещает жизнь русских кинематографистов-эмигрантов во всех основных местах проживания русской диаспоры за рубежом (Европа, Америка, Азия).

В первый том «Хроники...» включены материалы о периоде немого кинематографа — 1918—1929 гг. Второй том охватывает период 1930—1980 гг. Основной объем тома составляют материалы, относящиеся к 1930-м гг. Также в томе представлена информация и о более поздних событиях — периода Второй мировой войны и послевоенного времени. Книга иллюстрирована уникальными материалами из архива Р.М.Янгирова.

Рашит Марванович Янгиров родился в г. Уфе, окончил исторический факультет Московского государственного университета (1977), работал в музеях г. Москвы. В 2000 г. защитил кандидатскую диссертацию «Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-1920-х годов» (РГГУ). Автор более 230 научных работ по истории отечественного кино, литературы и художественной культуры XX в., опубликованных в России, Италии, Франции, США, Великобритании, Израиле, Швейцарии, Германии, Голландии и Эстонии; участник авторской группы по подготовке научных справочников «Немые свидетели: Русские фильмы 1908-1919»; «Кто есть кто в викторианском кино: Всемирный обзор»; «„Великий Кинемо“: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919» (М., 2002); «Летопись российского кино. 1896-1929» (М., 2004); «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст» (Т. 5, 6. СПб., 2004); «Странствия мечты. Европейские актеры в Голливуде: Критический справочник»; «Летопись российского кино. 1930-1945» (M., 2007); автор статей и публикаций в «Тыняновских сборниках» (Рига; М., 1990-2007), исторических альманахах «Минувшее» (Париж; М.; СПб., 1990-1996), «Диаспора» (Париж; СПб., 2001-2007) и др. С 1990-х гг. — лектор в университетах России, Великобритании, США, Швейцарии. Член Ассоциации исследователей истории раннего кино (DOMITOR) и Союза кинематографистов России. В 2004-2008 гг. — ведущий сотрудник научного отдела Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье».

Кино в изгнании

Ницца. Бракосочетание Ивана Мозжухина с датской киноактрисой Агнесс Петерсон, ставшей третьей женой артиста. Из интервью невесты: «Сама не знаю, как это случилось. Никому и в голову не приходило, что «Казанова» способен жениться. Он, наверное, и сам от себя не ждал этого. Вы представляете себе «Казанову» женатым? …И вот на днях он при посторонних – в целой компании друзей – приносит мне и предлагает подписать какой-то документ на русском языке. Я по-русски не знаю, и ему пришлось пояснить мне, что это брачный контракт…Венчаемся мы по греко-католическому обряду, со всеми церемониями. И я буду венчаться в роскошном русском сарафане. И все знакомые фильмовые артисты будут гостями на нашей свадьбе».

Париж. Из интервью Фёдора Шаляпина о звуковом кино: «Фильму предстоят большие перспективы, чем всем другим видам искусства, вместе взятым. В фильме, только в фильме можно создать ещё нечто новое, нечто прочное. Артисты отворачиваются от говорящего фильма: он для них слишком нов и поэтому слишком опасен. Меня же привлекают именно опасности, безграничные возможности. Говорящий фильм – коллективное искусство, красочное и пластичное, как театр, но более неограниченное, не скованное никакими техническими затруднениями, освобождённое от проблемы инсценировки, избавленное от антрактов…»

Нью-Йорк, Cameo Theatre. Показ короткометражного звукового фильма «Изба» с участием исполнительницы народных песен Нины Тарасовой…Картина имеет большой успех и вполне гармонирует с главной, идущей одновременно с ней советской картиной «Каторга». Нью-Йорк. Доклад Владимира Зворыкина о принципах работы телевидения в зале Общества русской культуры. Учёный-инженер работает в лаборатории компании RКО и изобрёл «электрический глаз» – иконскоп…Присутствовавшие на лекции устроили русскому учёному овацию…Телевидение в том виде, в каком оно есть сейчас, обязано нашему русскому изобретателю, профессору В.К. Зворыкину.

Перед вами – цитаты из русских газет и журналов, выходивших в Европе и Америке в 20–30-х годах. Ныне забытый листок «Бессарабская почта» и солидное нью-йоркское «Новое русское слово», парижские «Последние новости» и еженедельник «Русский Берлин». Объединяет их одно. Все они издавались русскими эмигрантами, и часть полос посвящалась новостям в мире русского кинематографа. Именно эти сведения, как крупинки золота на огромных рудниках, собирал по всему свету Рашит Янгиров.

Когда говорят: «Один в поле не воин», мне, как пример, что иногда бывает и по-другому, вспоминается Рашит Марванович. Лучший, наверное, специалист по истории кинематографа русского зарубежья, блестящий знаток культуры, он в библиотеках Праги и Лондона, Нью-Йорка и Парижа, Москвы и Санкт-Петербурга сутками просматривал издания, выходившие по всему земному шару и «выхватывал» любые сведения, касавшиеся истории российского кино за пределами России. Объявления о премьерах, интервью актёров, заметки о возникновениях новых киностудий, сообщения о ходе съёмок тщательно фиксировались им, чтобы потом заиграть в статьях, книгах, докладах и лекциях, которые его приглашали читать лучшие зарубежные университеты. Причём сначала материал накапливался как вспомогательный, необходимый для воссоздания полного состава участников той или иной картины. Однако впоследствии сведения стали складываться невероятной по своему масштабу и уже вполне самостоятельной картиной.

Незадолго до ранней и какой-то, если можно так сказать, несправедливой кончины Янгиров взял в руки свою блистательную книгу очерков по истории эмигрантского кино «Рабы немого», вышедшую в московском издательстве «Русский путь». Однако у него, работавшего яростно и неостановимо, осталось очень много недоделанного. И прежде всего, огромная «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья». Этот немыслимый массив выписок и конспектов был уже им оформлен, но значительный раздел так и остался неподготовленным. И за воплощение замысла в жизнь и доведение его до конца взялась вдова Рашита Марвановича Зоя Зевина.

И вот два больших, очень привлекательно оформленных тома, также изданных в «Русском пути». Первый – «Хроника» за 1918-1929 гг. Второй охватывает период с 1930 по 1980 г. Во вторую книгу вошли фильмография зарубежных и русских дореволюционных лент, а также список советских картин, демонстрировавшихся за рубежом. Кроме того, создатели такого серьёзного труда, естественно, не могли не включить указатель имён к обоим томам.

Итак, всё это огромное полотно открывается сообщением «Театральной газеты» от 13 февраля 1918 г. о приглашении группы русских артистов во главе с Иваном Мозжухиным и Верой Холодной в Голливуд и заканчивается некрологом «Нового русского слова» за 6 апреля 1980 года о кончине Ольги Чеховой.

Премьера в Париже фильма «Дети карнавала», поставленного Иваном Мозжухиным и начало съёмок в Голливуде эпопеи « Воскресение» по роману Льва Толстого, показ в Марселе ленты «Женский грабёж в Марокко» с участием легендарного Григория Хмары и статья о жизни в Ялте парализованного Александра Ханжонкова, опубликованная в газете «Голос Крыма» в 1943 году. Демонстрация документальной ленты «Голгофа русского народа, или от Двуглавого орла к Красному знамени» в Нью-Йорке и запрет показа в Румынии ленты «Тарас Бульба», снятой в Германии. Широчайшая мозаика самых различных событий более чем за полвека в мире другого русского кино, которого столько лет как бы и не существовало на родной земле, ибо слишком долго само слово «эмигрант» приравнивалось к понятию «враг народа».

Экранное творчество, пережив возраст младенческого лепета и юношеской задорной фантастики, скоро вступит в пору зрелого проникновенного строительства. Каждый народ в эту будущую сокровищницу человеческого духа внесёт свою лепту. Так верится, так хочется, чтобы русская лепта оказалась самой ценной.

Этими мыслями делился ещё в 1925 году с корреспондентом берлинского журнала «Кинотворчество» режиссёр Александр Санин, соратник Станиславского и Дягилева, снявший один из самых знаменитых первых советских фильмов «Поликушка». Пришла пора, и мы впервые можем столь полно понять эту «лепту», масштаб и значение этого огромного сверкающего мира – русского кинематографа в изгнании. Планеты, которую во многом нам возвратил своим фантастическим трудом Рашит Янгиров.

Виктор Леонидов, Фонд «Русский мир»

Первая монография о Кубрике на русском языке

Tue, 24 Jan 2012 09:10:00 +0100

Издательство Rosebud Publishing выпустило первую монографию о Кубрике на русском языке - исследование Джеймса Нэрмора (James Naremore) «Кубрик» (On Kubrick).

Исследование Джеймса Нэрмора — это уникальная по энциклопедичности и глубине книга об одном из величайших кинорежиссеров 20 века. Стэнли Кубрик — мегаломан, драматург, изобретатель, знаток литературы, философии и истории — предстает в этой книге художником, которого по праву можно назвать создателем особого и незабываемого мира.

В блоге журнала «Сеанс» опубликована одна из глав книги, в которой рассказывается о фильме «Барри Линдон».

Страсть Кубрика к реалистичности при этом уравновешивал — а может, и противоречил ей — глубокий эстетический историзм, придавший фильму невозможное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссёра напоминают полотна мастеров XVIII века: Хогарта, Рейнольдса, Шардена, Ватто, Фрагонара, Цоффани, Стаббса, Ходовецкого, — у них он рекомендовал художнику-постановщику Кену Эдаму искать вдохновение. Кубрик обставлял площадки артефактами XVIII века и часто располагал актёров и статистов практически в неподвижных позах, так чтобы мизансцена соответствовала жанровой картине или пейзажу. (Бывшая модель Мариса Беренсон, исполнившая почти бессловесную роль леди Линдон, точно сошла с портрета кисти Гейнсборо.) Фильм, кажется, во всех отношениях подтверждает, что прошлое всегда является нам сквозь призму исторического дискурса и художественных образов 3. Традиционное голливудское костюмное кино, которое Кубрик считал нереалистичным, как правило, стоит на том, что историю можно точно воспроизвести. Одновременно, якобы более исторически достоверный «Барри Линдон» напоминает, если воспользоваться терминологией Фредрика Джеймсона, пастиш — в данном случае тщательную имитацию пейзажей, архитектуры и произведений искусства, призванную воскресить «дух XVIII столетия» 4.

Ощущение того, что перед нами фильм-холст, усиливается за счёт исключительно неспешного, величавого строя повествования, где каждое действие превращается в ритуал. Кубрик растягивает диалоги и бытовые сцены до состояния temps morts 5, не жалеет времени на празднества и официальные мероприятия; требует от большинства актёров — в первую очередь это касается Беренсон и Райана О’Нила, играющего Барри, — ни на миг не забывать о маске светской благопристойности; и очень плавно подводит к кульминации те сцены, где есть бурное проявление эмоций или насилие.

«Фотокомпозиция для киношколы» Сергея Ландо

Tue, 24 Jan 2012 08:43:00 +0100

Издательство «Политехника-сервис» выпустило кнгиу оператора-постановщика киностудии «Ленфильм», режиссера документального кино Сергей Ландо «Фотокомпозиция для киношколы».

Рассматривается широкий круг вопросов, связанных с построением фотокадра, с фотокомпозицией, демонстрируются изобразительные средства фотоискусства, описаны особенности работы в различных фотожанрах. Фотография показана здесь в контексте изобразительного искусства, приведено много примеров композиционных решений произведений живописи и художественной графики. Разбираются многочисленные примеры композиционных решений конкретных фотографий в различных фотожанрах.

Вопросы фотокомпозиции тесно увязаны с построением кинокадра, так как книга адресована прежде всего студентам кинооператорских факультетов вузов. Но данное пособие может быть полезно и студентам других творческих специальностей, а также широкому кругу фото- и кинолюбителей.

«Думать следует до и после съемки, но никогда во время нее», — цитирует Картье-Брессона в своей книге оператор-постановщик киностудии «Ленфильм», режиссер документального кино Сергей Ландо.

Сергей Ландо (1956) - российский кинооператор и прозаик.
Работал с режиссёром Рашидом Нугмановым в короткометражном фильме «Яхха» (1986), с Алексеем Учителем — в фильме «Мания Жизели» (1995), с Владимиром Бортко — в фильме «Цирк сгорел и клоуны разбежались» (1998). Среди других работ — картины «Железная пята олигархии» (1998), «Тонкая штучка» (1999), «Сиреневые сумерки» (2000), «Челябумбия» (2003), «Не делайте бисквиты в плохом настроении» (2003), «Пробуждение» (2007), «Антонина обернулась» (2007) и др. Работал также в области кинодокументалистики — сняв, в частности, в качестве режиссёра фильм «Ульяна Лопаткина, или Танцы по будням и в праздники» (2006).
Лауреат национальной премии в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь» (2001, номинация «Лучший в профессии»)

Бернардо Бертолуччи «Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962-2010)»

Tue, 24 Jan 2012 07:31:00 +0100

В издательстве «КоЛибри» вышла книга Бернардо Бертолуччи «Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962-2010)».

Бернардо Бертолуччи (Bernardo Bertolucci), признанный во всем мире классик современного кино, в 2011 году отметил свой семидесятилетний юбилей. Журналисты и критики Фабио Франчоне и Пьеро Спила, влюбленные в искусство великого кинорежиссера, собрали его статьи, интервью, беседы, и получилась прекрасная книга - автопортрет человека, фильмы которого завоевали весь мир. Бертолуччи рассказывает о своем детстве, о родителях, о нелегких судьбах своих «детей» - картин, снятых им за долгие годы, а работает он в кино уже почти полвека.

«Я проявлял садомазохистские наклонности в отношении к своим фильмам и особенно в отношении к зрителям. Зрители, с одной стороны, подвергались садизму некоторых моих темных и недоступных для понимания вещей, с другой стороны, они могли отомстить, отвергая мой фильм. А я переживал это с покорностью. Болезненная, именно мазохистская позиция».

«Роджер Эберт. Сама жизнь»

Mon, 19 Dec 2011 10:35:00 +0100

Как известно, большую часть нулевых Эберт (Ebert) боролся с раком и его последствиями: перенес четыре операции, столько же раз заново учился ходить, в итоге вылечился, но вместе с частью лица потерял возможность есть, пить и говорить. То, что автор взялся за мемуары именно сейчас, после нескольких десятков книг в разбросе от антологии рецензий до сборника рецептов для пароварки, в общем, неудивительно. В следующем году ему будет 70 и даже если рак вернется, с операциями Эберт, кажется, завязал; «Сама жизнь» (Life Itself: A Memoir) — логичное и своевременное решение привести прожитое в порядок.

«Роджер Эберт. Сама жизнь: Мемуары»

Тут надо учитывать, что а) это именно мемуары, б) Эберт — не Скорсезе, который все детство просидел в кинотеатре. Книжка начинается вдохновенным «древом жизни» эбертовской юности, с нелинейной хронологией особенно не заигрывает и до чего-то, связанного с кино, дело доходит хорошо за первую треть. В журналистику Эберт пришел в годы, когда должность кинокритика была по сути сродни ведению прогноза погоды — промежуточной ступенью карьерной лестницы, на которую попадали более-менее случайно и редко хотели задерживаться. Потом Полин Кейл немножко запудрит всем мозги насчет профессии, но самый популярный кинокритик страны будет как раз из поколения таких назначенцев. Идея о критике как общественно полезной функции, за которую Эберт держится по сей день, по-видимому, отсюда же, из стажировки репортером и спортивным обозревателем: кино, в целом, — тот же пожар в центре города, который тебе удалось увидеть, доложить, как это было, и рассказать, что теперь с этим делать.

К моменту, когда Эберт во всех смыслах набрал вес, роль газетного рецензента более или менее свелась (если не всегда являлась таковой) к печальной функции ругать говно, на которое люди все равно пойдут, хвалить фильмы, на которые они не пойдут никогда, и артикулировать для зрителя его собственное ощущение, что «Побег из Шоушенка» — хорошее кино. Передача на ТВ, в которой два довольно неприятных дядьки перекидывались банальностями о кинопрокате, сделала из Эберта и Джина Сискела почти национальных героев, но без сентиментально-ностальгических подпорок ее сейчас смотреть практически невозможно (в современной вариации это, впрочем, столь же невыносимое зрелище, даже с учетом того, что за Эберта там — главная надежда молодой кинокритики Игнатий Вишневецкий). Для Америки, тем не менее, Эберт был воплощением идеала народного рецензента, который должен говорить понятно и желательно то, что зрители хотят услышать (свои трагические помутнения со вторым «Крестным отцом» и «Синим бархатом» у него, впрочем, тоже были).

По-хорошему, в «Жизни» он занимается тем, что у него всю дорогу выходило лучше всего — спойлерит повороты истории, только в данном случае — своей собственной. За свою пятидесятилетнюю карьеру Эберт проставил не одну тысячу звезд, так что в книжке закономерно отсутствуют какие-либо суждения о фильмах. Часть «Жизни» непосредственно о кино — по сути несколько профайлов великих людей, в которых как-то отчетливо проступает, что рассказчик Эберт намного более наблюдательный, чем рецензент. Официантка в закусочной крестится, увидев за столиком Джона Уэйна. Журналистка, обнаружив в туалете у Олтмана пакетик с белым порошком, радостно занюхивается, а порошок оказывается зубным. Трогательнейшее признание Скорсезе, что он не может смотреть фильмы с Настасьей Кински, снятые Висконти или дистрибутируемые United Artists, потому что все это напоминает ему об Изабелле Росселлини. Есть, понятно, глава о Рассе Мейере и сиськах.

Учитывая профессию, у Эберта все-таки была не самая скучная жизнь — писал сценарии для того же Мейера, женился на афроамериканке, последние пару лет разговаривает голосом от компании Apple. Но все здешние байки про кино по-хорошему можно прочитать и в других источниках, а книжке предъявить вполне эбертовский вопрос, какой интерес для случайного человека представляют воспоминания кинокритика о местах, где он ел, и людях, с которыми работал. Тут надо бы сделать какой-то неожиданный вывод, но можно ограничиться и стандартной формулой: это интересная история про хорошего человека с жизнеутверждающим концом. Two thumbs up, Роджер.

«Пятая авеню, пять утра»

Thu, 08 Dec 2011 13:02:00 +0100

Издательство SLOVO в серии «Книжная полка Алены Долецкой» выпустило бестселлер «Нью-Йорк Таймс», книгу «Пятая авеню, пять утра» (Fifth Avenue, 5 A.M.) Сэма Уоссона (Sam Wosson).

Книга посвящена истории одного из величайших фильмов в истории кинематографа — картине «Завтрак у Тиффани». Этот фильм стал любимым для нескольких поколений, а его звезда Одри Хепберн — символом стиля и элегантности.

Образ утонченной красавицы в черном платье, темных очках со стаканчиком кофе у витрины ювелирного магазина — пожалуй, самый известный образ Хепберн, который не перестают копировать в кино и на страницах глянцевых журналов. Наверное, нет человека, который бы хоть раз в жизни не смотрел фильм «Завтрак у Тиффани».

Но мало, кто знает, что происходило по другую сторону кинокамеры. Трумэн Капоте мечтал видеть в главной роли Мэрилин Монро, режиссер Блейк Эдвардс снял несколько концовок, Одри Хепберн во время съемок отчаянно пыталась найти баланс между ролью матери и кинозвезды... Трумэн Капоте, Юбер Живанши, Эдит Хед, Генри Манчини, Одри Хепберн — звездные персонажи книги «Пятая авеню» открывают перед читателями волшебный мир голливудского кино.

Автор Сэм Уоссон погружает в атмосферу Америки 50-х-60-х годов, когда эксцентричная героиня Холи Голайтли полностью перевернула мир кинематографа, мир моды и все пуританское общество Соединенных Штатов того времени. Книга Сэма Уоссона — это не просто история создания знаменитого фильма «Завтрак у Тиффани», это история рождения образа женщины, который останется актуальным и в современном обществе.

Текст дополнен архивными фотографиями со съемок фильма. Книга переведена более чем на 12 языков.

Сэм Уоссон изучал кинематографию в Уэслэйнском университете и Школе киноискусства Университета Южной Калифорнии. Автор книги «Шмяк по физиономии: фильмы Блэйка Эдвардса». Живет в Лос-Анджелесе.

Книга Сэма Уоссона о создании фильма «Завтрак у Тиффани» не оспаривает того, что он стал знаковой картиной 1960-х, но честно говорит, что все в нем оказалось «не так», кроме музыки Генри Манчини (два Оскара достались картине именно за музыку). Роман Трумена Капоте был безжалостно переписан Джорджем Аксельродом. Сценарист и режиссер, изо всех сил сопротивляясь голливудским цензорам, пытались сделать из истории девушки-битника сексуальную драму. Вместо костюмов из нью-йоркских магазинов — платье от Живанши, в главной роли — совершенно для нее не подходящая Одри Хепберн, которая во время интервью вяжет свитер для мужа и объясняет, что играет «не потаскуху, а чокнутую». Уоссон просто перечисляет званые обеды и продюсерские войны и откровенно забавляется тем, что один из важнейших фильмов 1960-х сложился практически случайно. То есть сценарист и режиссер пытались сварганить заурядную любовную историю и нечаянно создали новый женский образ, вписав свою главу в историю американского феминизма.
Weekend

В продажу поступил «Сеанс» о французском кино

Mon, 05 Dec 2011 23:59:00 +0100

Из печати вышел юбилейный выпуск «Сеанса» под названием «Le Tour de France», целиком посвященный французскому кино. В Санкт-Петербурге журнал уже поступил в продажу, а в Москве его можно найти в ЦДХ на ежегодной ярмарке интеллектуальной литературы Non/Fiction. Ярмарка будет работать до 4 декабря, а найти журнал можно на втором этаже застройки 5А — стенд «Сеанс/РХГА».

Синефилию в России невозможно представить без мифа о «новой волне». И журнал «Сеанс», пятидесятый номер которого вы держите в руках, с первого своего выпуска ориентировался на Cahiers du Cinéma. По крайней мере в том, что критика — не обслуга киноидустрии или не группа оценщиков, а полноправный участник кинопроцесса. Во время работы над первым номером редакция «Сеанса» направила в Cahiers письмо за подписью Любови Аркус и Михаила Трофименкова, которое было опубликовано во французском издании под заголовком «Мы дети Cahiers и внуки русского авангарда». А в комнате Сергея Добротворского, лучшего автора «Сеанса», до сих пор висит портрет Мишеля Пуакара… В конце концов, закономерно, что самый синефильский номер «Сеанса» посвящен французскому кино. От редакции (Борис Нелепо, Василий Степанов, Константин Шавловский)

СОДЕРЖАНИЕ:

CACHÉ
После «Новой волны»

Сон Доротеи // Борис Нелепо
Здравствуйте, мы ваши тети! // Алексей Васильев
Студия имени Альбера Камю // С Полем Веккиали беседует Борис Нелепо
Режиссер категории Бьетт // С Пьером Леоном беседуют Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова
Брехтовское кино? // Жан-Клод Бьетт. Перевод Ларисы Смирновой
По «Диагонали». Избранная фильмография с комментариями Поля Веккиали // Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой
Говорить словами других: Эсташ и Ренуар //Михаил Куртов
В поисках утраченной наивности. Игрушечный кинематограф Адольфо Аррьеты // Камила Мамадназарбекова
Критика на экране. Серж Бозон и его семейство // Дмитрий Мартов
Строительством Замка руководит Случай // С Жан-Шарлем Фитусси беседуют Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова
«Франция» на границе миров. Опыт прочтения фильма Сержа Бозона // Инна Кушнарева, Дмитрий Мартов

ПЕРЕКРЕСТОК

Жизнь как кино

Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция. Историко-теоретические заметки // Михаил Ямпольский
Французская болезнь // Андрей Плахов
Мечта и смерть последних магнатов // Михаил Трофименков

Кино как жизнь

Ловушка для жизни // Антон Костылев
Идеальное расстояние // Ксения Рождественская
Комнатная этнография // Василий Миловидов
Музыка их связала // С Шанталь Акерман беседует Наталья Шарапова
Пожалуйста, не умирай // Борис Нелепо

ПОРТРЕТ
Аньес Варда

Фильмография Аньес Варда
Человек и кошка // Елена Грачева
Лицо Жака // Аньес Варда. Перевод Оксаны Дудко

МЕЛОВОЙ КРУГ
Съемка в режиме

Пять актов социального. Кино и угроза общественному порядку // Михаил Трофименков
Цензурные эпизоды // Михаил Трофименков
Око лукавого // Михаил Трофименков
«Провозвестник», или Краткое введение к фильмам «Занзибар» // Салли Шафто. Перевод Ольги Надольской
Зомби на баррикадах // С Николя Клотцем и Элизабет Персиваль беседуют Камила Мамадназарбекова и Борис Нелепо
Мера человеческого // Елена Петровская

BLOW-UP
Опасные связи

Волки, молодые и старые // Михаил Трофименков

СЮЖЕТ
Игра по правилам

Месье Деми. Неизвестный классик «новой волны» // Андрей Плахов
Кисть Жака // Поль Веккиали. Перевод Оксаны Дудко
Мертвые души. Эротический хоррор и дадаистский саботаж Жана Роллена // Василий Корецкий
Кино мозга: Sci-fi без спецэффектов // Владимир Лукин
Так хрюкотали зелюки. Жак Тати и Пьер Этекс // Алексей Васильев
Осколочный для настоящего. Новые несмешные // Василий Степанов

ПУНКТ НАЗНАЧЕНИЯ
Литература — кино

По следам Мишеля Фуко // Александр Секацкий
Марсель Пруст и кинематографическая точка зрения // Сергей Фокин
По поводу фильма «Обретенное время» // Рауль Руис. Перевод Елены Мурашкинцевой
Мир из пыли // Анастасия Ткалич
Кино способ употребления // Валерий Кислов
Исидор Изу. Мессия леттризма // Глеб Ершов

IN MEMORIAM
Рауль Руис

Рауууууууль! // Ксения Рождественская
В защиту шаманского кино. Фрагмент книги «Поэтика кино» // Рауль Руис. Перевод Дмитрия Мартова и Ларисы Смирновой
«Ледокол» Руиса, или Взгляд в космос // Люк Мулле. Перевод Анастасии Захаревич
Рауль Руис. Из интервью разных лет // Перевод Анастасии Мурашкинцевой

ЮБИЛЕЙ
Жорж Мельес. 150 лет со дня рождения

Белая магия Жоржа Мельеса // Андрей Андреев

SÉANCE GUIDE
À la française

Россия, тридцатые годы // Серж Даней. Перевод Валерия Кислова
Борец и клоун // Жан-Люк Годар. Перевод Анастасии Захаревич
Новое лицо стыдливости. О фильме Бориса Барнета «Щедрое лето» // Жак Риветт. Перевод Анастасии Захаревич
Чуда даждь нам днесь… О фильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть» // Эрик Ромер. Перевод Анастасии Захаревич
Ле Карре, Центр и Восток // Серж Бозон. Перевод Анастасии Захаревич
Неравнодушная история. «Перед судом истории» Фридриха Эрмлера и «Следующее воскресение» Олега Морозова // Пьер Леон. Перевод Валерия Кислова
Преступление века: «Смерть одного человека — трагедия…». «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера и «Миф о Леониде» Дмитрия Долинина // Матье Бюж. Перевод Валерия Кислова
Человек Анэпиграфный. Экспериментальное русское кино 1980-2000 // Николь Бренез. Перевод Анастасии Захаревич
В спирали настоящего. «Приближение» Александра Рехвиашвили // Пьер Леон
Дело тревеллингов // Бернар Эйзеншиц. Перевод Валерия Кислова

Post scriptum

Встреча с Тарковским // Жан-Шарль Фитусси. Перевод Валерия Кислова

«Из Парижа с любовью. Люк Бессон и его фильмы» (13 DVD + книга)

Fri, 02 Dec 2011 12:23:00 +0100

В серии «Другое Кино» вышла монография в формате «книга + фильмы». «Из Парижа с любовью. Люк Бессон и его фильмы» - так называется книжка кинокритика и переводчика Нины Цыркун, в которой она делает попытку расскрыть тайные истоки вдохновения режиссера.

Прежде всего, это обстоятельства его личной жизни, никогда не упоминаемые в интервью.

Почему в фильмах Бессона не найти счастливой семьи? Почему женщины у него всегда слегка сдвинуты по фазе, а в финале герой обычно погибает?.. Собирая по крупинкам факты биографии и сопоставляя хронологию жизни и творчества, автору удается разглядеть грустную улыбку Бессона в каждом из его героев: в стремящемся к бездне дайвере, в жертвующем собой киллере, в странной инопланетянке с миссией, в парижском зонаре и подростке Артуре… Все они рождены не только воображением, но и личным опытом Бессона, опытом романтическим, ярким и болезненным.

Книга дополнена 13 DVD, на которых уместилась вся режиссерская фильмография Бессона. Очень важно и то, что к книге приложены именно оригинальные, «расширенные» версии фильмов, потому что картины Бессона часто страдали от «ножниц» продюсеров: «Леон», например, стал короче на 25 минут, потеряв часть очень тонких и нужных сцен. В Штатах фильм проходил со скандалом, так как в нем нашли историю, похожую на Набоковскую «Лолиту».

Conversations with Clint: Paul Nelson's Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983

Mon, 28 Nov 2011 11:46:00 +0100

«Беседы с Клинтом. Потерянные интервью Пола Нельсона с Клинтом Иствудом, 1979–1983» (Conversations with Clint: Paul Nelson's Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983) - книжка ранее не издававшихся интервью музыкального критика Пола Нельсона с Клинтом Иствудом.

Вынесенный в название временной промежуток (1979–1983, т.е. с «Бронко Билли» до «Внезапного удара») — не самые очевидные пять лет карьеры Иствуда, в которые он регулярно виделся со своим не самым очевидным интервьюером, музыкальным критиком Полом Нельсоном. Тот уже который год сидел в должности подувядшей легенды в журнале Rolling Stone, где помимо заметок о пластинках славился синефилией и чудовищными райтерс-блоками — в частности, отправив его на интервью с Клинтом, редакция не дождалась материала ни к следующему номеру, ни через пять лет. Высокий КПД Иствуда давал Нельсону повод выпивать со звездой из года в год, но к 1984-му это, кажется, надоело и герою, и Rolling Stone, в штате которого впавший в затяжную депрессию автор к тому времени уже не состоял. Сын Нельсона и биограф Кевин Эйвери обнаружили записи интервью вскоре после его смерти в 2006, и «Беседы с Клинтом», в общем, — история в равной степени как о звезде, так и о критике.

Когда Нельсон впервые поставил перед ним диктофон, Иствуд уже глубоко засел в американском подсознании с ворохом мифологических ролей, собственной продакшн-компанией и шестью режиссерскими работами за плечом. Уже тогда было примерно ясно, что актерская игра и режиссура по Иствуду — сродни умению плавать, стрелять и мастерить табурет. То есть занятиям, требующим скорее сноровки и разумного распределения сил, чем творческой безудержности «нового Голливуда». Зачем тратить больше и стрелять дважды, если зрители уже сдались и подняли руки вверх. За материал о том, что Клинт — не только бокс-офисный хит, автор взялся с рвением Роберта Форда, но до широкой публики эту мысль в итоге донесли уже другие люди: в 1984-м, когда Нельсон окончательно ушел в себя и из журналистики, властитель дум Норман Мейлер опубликовал газетную заметку, в которой признал Иствуда важным художником.

Особой дружбы между ними, по-видимому, так и не сложилось, и Иствуд все пять лет просидел перед интервьюером почти что с одинаковой невозмутимостью. Когда-то заметив, что не играет неудачников, так как не может войти в их роль, он, кажется, подозревал, что его собеседник — из их числа. Потому «Беседы» до самого конца, наверное, остаются скудны на «клинтонизмы» и уровень откровенности лишь изредка выходит за рамки разговора со случайным знакомым. Герой лишь пару раз шутит про Полин Кейл и масло (в контексте «Последнего танго в Париже») и в какой-то момент называет Элизабет Тейлор рожком с мороженым. Лейтмотивом прослеживается презрение Иствуда к модному на тот момент веянию тратить на фильмы в пару раз больше первоначального бюджета и снимать по пять лет. Клинт оставляет за скобками свойственные ему самому уходы в экспрессионизм (впитанные с молоком Леоне и Сигела) и напирает на то, что зрителей надо в первую очередь развлекать, но все-таки историей, а не визионерством. Страниц пять посвящено задорному четвертованию «Сияния» Кубрика и еще пара тому, как здорово бы было вклеить «Полет Валькирий» из «Апокалипсиса сегодня» в какой-нибудь хороший фильм вроде фуллеровского «Стального шлема».

Нельсон так и не смог вытянуть из Иствуда больше, чем скажет средняя биография или статья в Википедии, и скрытый сюжет «Бесед» — скорее о поклоннике, который не может пробиться к кумиру. Научившись играть минимумом средств, Иствуд в итоге стал полотном, на которое зрители вольны проецировать свои собственные ценности — в разбросе от фашизма до гуманизма. Та же злополучная заметка Мейлера на деле состояла по большей части из беседы автора с самим собой. И то, что у Нельсона интервью вышли скорее репродукцией известного образа — беда не его, а авторского метода самого Клинта.

Сомневаться в Иствуде сейчас, в общем, стало столь же нелепо, как спрашивать, великий ли музыкант Боб Дилан или спорить о демократии с горой Рашмор. Он давно стоит мемориалом неких полузабытых истин, на которых держится мир и которые при этом у каждого свои. В «Беседах» довольно четко проступают рецепты его долголетия в кино, но по сути они оказываются примерно равны смыслу жизни по «Монти Пайтону» (как вариант — по iPhone 4S): будь милым с людьми, не трать много денег и дублей на фильм, здорово питайся и бегай по утрам. Нельсон же последние годы жизни проработал в видеосалоне, страдал провалами в памяти и умер от остановки сердца, под конец забыв, что иногда нужно что-то есть.

«Свой почерк в режиссуре» Владимира Аленикова

Fri, 25 Nov 2011 08:22:00 +0100

Книга «Свой почерк в режиссуре» Владимира Аленикова открывает новую серию издательства «Мир искусства» - «Спецкурс АРТкино».

В данном цикле книг будут публиковаться материалы курсов, проведенных ведущими российскими кинематографистами в киношколе «АРТкино».

Книга посвящена курсу лекций знаменитого отечественного кинематографиста Владимира Аленикова, автора фильмов «Приключения Петрова и Васечкина», «Биндюжник и король», «Феофания, рисующая смерть», «Пистолет с 18 до 19.30 вечера» и многих других. Преподававший как в российских вузах, так и за рубежом, в частности, в Лос-Анджелесском университете, режиссер ясно и просто рассказывает о сложных аспектах профессии.

В книге подробно рассматриваются вопросы, которые могут возникнуть, не только у начинающего, но и у опытного режиссера, поэтапно разбирается процесс создания и продвижения фильма. Алеников, работающий в России и в США, показывает разницу в системах кинопроизводства и обучения кинорежиссуре у нас и за океаном, обсуждает трудности, с которыми могут столкнуться молодые кинематографисты.

«Для того, чтобы просто снять кино, режиссёр-постановщик, как мне кажется, не нужен, не обязателен. А нужен только для того, чтобы снять собственное кино. Собственное, - значит отличное от всего остального, не похожее ни на что другое.
Поэтому этот курс называется «Свой почерк в режиссуре», и мы попробуем с вами понять и разобраться, что такое снять своё кино, которое, повторяю, отличается от того, что делают другие, потому что оно только ваше, ничьё другое… Режиссёр, который задумал своё кино, накладывает на каждый камешек огромной мозаики, из которой состоит фильм, свой собственный отпечаток, и фильм тем самым становится абсолютно индивидуальным, совершенно неповторимым».
Владимир Алеников

The Pedro Almodóvar Archives

Thu, 24 Nov 2011 00:43:00 +0100

В издательстве Taschen выходит объемная монография о кино Педро Альмодовара (Pedro Almodovar), написанная лично испанским режиссером.

Лимитированное издание монографии Педро Альмодовара, названное The Pedro Almodóvar Archives, Art Edition, в скором времени выйдет в разделе Film Series знаменитого издательства Taschen.

Art Edition предлагает читателю не только полную провокационных образов визуальную одиссею по творчеству Альмодовара, для составления которой испанский гений открыл издательству Taschen полный доступ к своим архивам и личной коллекции.

Лимитированное издание в 500 пронумерованных копий с автографом режиссера содержит в себе фотографию Пенелопы Крус в образе Мерилин Монро, лично снятую и подписанную им самим, а также уникальную копию пленки альмодоваровского «Возвращения» (Volver, 2006).

Луиджи Пиранделло. Записки кинооператора Серафино Губбьо

Thu, 17 Nov 2011 08:46:00 +0100

Издательство «Текст» в серии «Квадрат» выпустило впервые на русском языке книгу Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello) «Записки кинооператора Серафино Губбьо» (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Впервые «Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино.

...Я живу в это время, этой жизнью; я признаю, что профессия моя небесполезна, и хочу — одинокий, немой, бесстрастный — оставаться кинооператором.
Л. Пиранделло

Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь.

Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, поэт, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934) «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства».

Творчество Пиранделло часто рассматривают как итог психологических исканий, начатых в пьесах Генрика Ибсена и Августа Стриндберга. В свою очередь П. оказал влияние на таких европейских драматургов, как Жан Ануй, Жан Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене. Брустайн говорит о влиянии П. на Юджина О'Нила, Эдварда Олби и Гарольда Пинтера. «Из одного этого перечня, – замечает Брустайн, – можно сделать вывод, что П. – это один из наиболее влиятельных драматургов нашего времени».

Книга Дайан Китон о кино, любви, Вуди Аллене и булимии вышла в США

Wed, 16 Nov 2011 08:39:00 +0100

Книга голливудской звезды, оскаровского лауреата Дайан Китон (Diane Keaton) о кино, любви, отношениях с Вуди Алленом, Аль Пачино и Джеком Николсоном, которую 65-летняя актриса писала три года, вышла во вторник в продажу в США, сообщает издание USA Today.

Дайане Китон, снявшейся за свою карьеру в более чем полсотни фильмах, среди которых «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы, «Энни Холл» Вуди Аллена, «Любовь по правилам и без» Нэнси Майерс, и снять самой серию ТВ-фильма «Твин Пикс», ленту «Отбой» и другие картины, есть, что вспомнить. И партнерство по фильмам с лучшими актерами блистательной эпохи Голдливуда, и романтические отношения с некоторыми из них, и свою полную неожиданностей карьеру, и борьбу за жизнь, когда актриса боролась с булимией. Все эти воспоминания легли в основу мемуаров режиссера, продюсера, актрисы, фотографа и теперь писательницы Китон под названием «С другой стороны» (Then again).

Книга Китон, по ее словам, — ее размышления о «любви всей жизни». И это не Вуди Аллен, не Уоррен Битти, не Аль Пачино и не Джек Николсон, с которыми у Киттон были отношения и которых она много и тепло вспоминает в своей книге. Мемуары актрисы — это посвящение матери — Дороти Холл (Dorothy Hall), с которой Китон во многом себя отождествляет. Мать актрисы скончалась в 2008 году от болезни Альцгеймера.

Актриса вспоминает в книге, как помогал ей Вуди Аллен в очень непростой период ее жизни, когда она стала известна, как Уоррен Битти советовал ей оставить в прошлом все другие творческие увлечения, и наслаждаться своим звездным статусом. Китон рассказывает, что брак с Аль Пачино не состоялся во многом потому, что он был художником, а она ощущала себя «просто артистичной». Джек Николсон же стал ее главным обольстителем, и, как признается Китон в своей книге, даже отдал ей часть своего внушительного гонорара после совместных съемок в фильме «Любовь по правилам и без».

Российские читатели пока могут заказать книгу, но на английском языке, в интернет-магазинах за, приблизительно, 30 долларов.

Pauline Kael: A Life in the Dark

Fri, 11 Nov 2011 12:39:00 +0100

Вышедшая две недели назад в США «Полин Кейл: Жизнь в темноте» (Pauline Kael: A Life in the Dark) Брайна Киллоу (Brian Kellow) — книга в редком жанре биографии кинокритика. В данном случае, пожалуй, самого важного и спорного в Америке.

Брайан Киллоу «Полин Кейл. Жизнь в темноте»

Из всех ушедших на пенсию или в мир иной критиков Кейл почти что единственная, чье имя более или менее остается в массовом сознании до сих пор, спустя десять лет с ее смерти и двадцать с момента окончания карьеры. Другое дело, что пока американское кинокритическое сообщество так или иначе живет ее наследием, само имя превратилось скорее в анекдот про пожилую даму с характером пороховой бочки и вкусами в меру насмотренного дальнобойщика (самый упорный из ее неофициальных подражателей Армонд Уайт успел превратиться в анекдот еще при жизни). К Кейл, у которой особенно не было промежуточных стадий между любовью и презрением к фильмам и людям, обычно применяют подобную же категоричность. И то, что автор «Жизни в темноте» Брайн Киллоу решил превратить этот анекдот в бодрый, но традиционно вежливый ЖЗЛ, с одной стороны, ход не самый очевидный, с другой — проявление похвальной сдержанности.

Всю молодость едва сводившая концы с концами фрилансом, в большую журналистику и в свой впоследствии родной The New Yorker Кeйл пришла глубоко за сорок. В самом снобском журнале Америки она останется до конца 70-х, пока Уоррен Битти вдруг не решит ради всеобщего блага убрать ее из профессии, предложив работу консультанта в кино. В голливудской фабрике смерти ее первым делом, несмотря на многолетнюю дружбу, погонит со своего фильма «Любовь и деньги» Джеймс Тобак, и Кeйл окажется на студии «Парамаунт» в подчинении у Дона Симпсона. Тот позже признается, что почувствовал себя тогда ребенком с ножом, которому подарили торт. Не пройдет и года, как Кeйл сбежит из всей этой истории в духе «Бешеных быков, беспечных ездоков» Бискинда обратно в «Нью-Йоркер», но на дворе уже будут 80-е, и эпоха хорошего кино для нее вскоре закончится.

Тут важно понимать, что если Олтмана, Де Пальму и других бойцов «нового Голливуда» при желании можно представить режиссерами любых эпох, то Полин, родись она на пару десятилетий раньше или позже, скорее всего, просто не было бы. Кейл появилась в журналистике в тот момент, когда роботы не советовали кино, Роджер Эберт еще не додумался рецензировать фильмы большим пальцем и непосредственно кинокритика сводилась к профессиональному высказыванию мнений. Особенность Кейл была в том, что ее мнение больше походило на взрыв АЭС, и новое американское и частично европейское кино было самой адекватной причиной для подобных радиоактивных осадков. При этом сама Полин была тем еще клубком противоречий: в годы, когда Голливуд наконец обрел тонкость, от каких-нибудь «Пяти легких пьес» и «Последнего киносеанса» она как раз таки воротила нос. Кейл превозносила раннего Годара, но почти всему остальному евпропейскому арт-кино предпочитала американские вариации на его тему (о чем сама, кажется, никогда не задумывалась). В том же ключе обстояли дела и с вестернами — она симпатизировала ревизионистам (Пекинпа в первую очередь), а к классике скорее испытывала брезгливость. Периодически Кейл вызывала подозрения в гомофобии и презирала киноавангард — притом что большинство ее мужчин были неопределившимися гомосексуалистами, от одного из которых, экспериментального поэта и режиссера Джеймса Бротона, она родила дочь.

Все это, по-хорошему, требует скорее именно бискиндовского подхода к повествованию, но Киллоу из главы в главу утилизирует примерно одну и ту же схему: в таком-то году Полин понравились одни фильмы и не понравились другие, а с дочерью отношения были все такие же сложные. Для контраста на заднем плане разыгрывается намного более душераздирающая история падения в алкогольный омут ее коллеги по кинорубрике The New Yorker Пенелопы Джиллиат, которую Кейл все эти годы втайне ненавидела и пыталась подсидеть. Нельзя сказать, что автор пытается свою героиню как-то обелить — так, довольно подробно дана история ее эпохального эссе о краже Орсоном Уэллсом «Гражданина Кейна» у сценариста Манкевича, наполовину составленного самой Кейл из работы другого человека. Но в целом Киллоу опускает желтые детали того, сколько раз, к примеру, режиссерам требовалось выпить с бабушкой, чтобы заручиться ее поддержкой перед прокатом.

Что биографии удается, так это проследить эволюцию (или скорее ее отсутствие) вкусов Кейл и их довольно банальную психологическую подоплеку вроде отношений с родителями, стыда за свое еврейство и провинциальность или тех же связей с гомосексуалистами. Кейл, несмотря на свою легендарную многословность, никогда не была большим теоретиком и, в общем, смотрела кино и писала о нем эмоциями, а не головой. И как-то так получается, что на фоне нынешней вежливой и разумной американской кинокритики или даже крайне высокомерной русской не хватает как раз кого-то вроде Полин Кейл с ее культом автора-м…ка, бурей эмоций и любовью к «Последнему танго в Париже». Она, скорее всего, была бы в восторге от «Драйва» и «Антихриста» и по традиции скривилась бы на маликовском «Древе жизни», но всем зато было бы намного интересней жить. В конце концов, бескомпромиссность и предвзятость — единственные достойные качества в этой, в общем, бессмысленной профессии. С остальным вполне может справиться робот.

Переиздание Dictionnaire mondial du cinéma

Thu, 10 Nov 2011 08:28:00 +0100

21 сентября 2011 года в издательстве Larousse вышло новое издание Всемирного словаря кино / Dictionnaire mondial du cinéma на французском языке (предыдущее датировалось 2001г.).

Редакционный комитет, в котором, включая предыдущее издание, участвовало 90 авторов, на этот раз возглавил Кристиан Вивиани, специалист по истории кино, профессор университета Paris I-Panthéon-Sorbonne и главный редактор журнала Positif. Новое издание насчитывает 17 миллионов знаков и 1 120 страниц (предыдущее - 970). Иллюстрации прошлого издания (за исключением нескольких схем) заменены обновленной информацией.

Часть, посвященная российскому кино, полностью переработана, актуализирована и дополнена Валери Познер и Жоэлем Шапроном, при участии Франсуа Альбера. В издании отражено все то, что стало известно благодаря открытию архивов после распада СССР. Так, данные по ключевым фигурам советского кинематографа – таким, как Эрмлер, Эйзенштейн, Параджанов, Муратова, Герман, фигурировавшие в прежнем издании, полностью пересмотрены, практически переписаны заново... Кроме того, по каждой из бывших советских республик теперь существует отдельная статья, посвященная истории ее национального кинематографа. Появилось около пятидесяти новых статей: представлены Андрей Звягинцев, Тимур Бекмамбетов, Актан Арым Кубат (Абдыкалыков), Сергей Лозница, Гарри Бардин, Олег Меньшиков, Ингеборга Дапкунайте, а также Юрис Подниекс, Леонид Гайдай, Борис Шумяцкий, Иосиф Ермольев, Александр Мачерет, Межрабпом-Фильм, и наряду с ними - новые кинематографисты, дети знаменитых режиссеров, такие, как Алексей Герман-мл., Павел Чухрай, Валерий Тодоровский и Федор Бондарчук. Наконец, исторический обзор российского кинематографа в статье РОССИЯ состоит из трех больших статей: Россия до 1917г., Россия / СССР (1917-1991), Россия после 1991г..

Для широкого круга читателей новое издание Всемирного словаря на данный момент представляет собой самый полный энциклопедический источник по русскому, советскому и постсоветскому кино на французском языке.

Валери Познер свободно владеет русским языком и является исследователем Национального центра научных исследований Франции (аналог Российской академии наук). В 2006-2008 гг. она руководила Франко-российским центрoм гуманитарных и социальных наук в Москве. С 2011 г. президент французской ассоциации историков кино. Специалист по истории русского и советского кинематографа, автор диссертации о Викторе Шкловском и многочисленных статей. Под ее редакцией вышли коллективные монографии (на французском языке), такие как «Слово предоставляется Немому» (2005) и «Киноиудаика» (выйдет в 2012г.).

Жоэль Шапрон свободно владеет русским языком и является специалистом по постсоветскому кино. Автор субтитров, корреспондент по восточноевропейскому кино фестивалей в Каннах и Локарно, ответственный за кино Центральной и Восточной Европы в Unifrance - ассоциации, занимающейся продвижением французского кино за границей, автор книги Принципы и механизмы финансирования французского кино (вышла на русском языке в издательстве Азбука-Аттикус). Он также переработал для нового издания Всемирного словаря кино все материалы по венгерскому кинематографу.

ProfiCinema

Автобиография группы «Воздушный цирк Монти Питона»

Mon, 07 Nov 2011 14:30:00 +0100

С 15 ноября — в «Додо» и «Джаббервоки» в Москве, а с 20 ноября — повсюду в продаже появится автобиография группы «Воздушный цирк Монти Питона», написанная Грэмом Чэпменом, Джоном Клизом, Терри Гиллиамом, Эриком Айдлом, Терри Джоунзом и Майклом Пэйлином, -«Питоны о Питонах. Автобиография».

Сорок с лишним лет назад группа из четырех англичан, одного валлийца и одного приблудного американца переписала законы комедийного жанра. «Воздушный цирк Монти Питона», получасовая ни на что не похожая телепрограмма, составленная из скетчей, шуток, абсурда и анимации, впервые появилась в эфире Би-би-си одним поздним вечером 1969 г., без всяких предварительных фанфар. Ее мировое влияние неизменно — до сих пор. Скромный телевизионный проект очень быстро стал самым значительным явлением в современной комедии. Таковым он и остается по сей день. «Питоны о Питонах. Автобиография» — уникальный взгляд на величайшую комик-группу ХХ века. Книгу украшают 64 страницы фотоматериалов, изъятых из личных архивов Питонов; большую часть их никогда не видели даже самые преданные российские поклонники. Добро пожаловать в мир Питонеска.

Издательство «Сеанс» выпустило киноповесть Андрея Смирнова

Fri, 28 Oct 2011 11:32:00 +0200

Издательство «Сеанс» выпустило киноповесть, по которой он снят эпос Андрея Смирнова «Жила-была одна баба».

Андрей Смирнов — режиссёр, кинодраматург, актёр. Народный артист России. Вся страна знает его как создателя «Белорусского вокзала». Сразу после выхода на экраны этот фильм стал частью народного сознания, словно существовал там всегда. Сценарий своего нового фильма режиссёр создавал десять лет: с 1994 по 2004 год. «Жила-была одна баба» — это история из крестьянской жизни: от столыпинских реформ до красных продразверсток; история трагическая, страшная, обыкновенная.

Жанр киноповести — чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире не известен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века, с появлением в кино звука, а точнее — речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.

Вышла книга о Сергее Параджанове

Wed, 26 Oct 2011 10:28:00 +0200

В серии Жизнь замечательных людей издательства Молодая гвардия вышла книга Левона Григоряна Параджанов.

Сергей Параджанов - один из самых интересных режиссеров XX века, уникальный мастер, создавший свой неповторимый кинематографический язык, и в жизни был человеком столь необычным, что его причуды зачастую воспринимались окружающими едва ли не как безумие. Непредсказуемый, эпатажный, с искрометной фантазией и страстью к разного рода мистификациям, он пять лет провел в лагерях строгого режима, за которыми последовали пятнадцать лет творческого простоя. И все же этот человек нашел в себе силы вернуться к любимой профессии и завоевать мировое признание. Его фильмы получили более тридцати призов на международных кинофестивалях, им восхищались Феллини, Антониони, Годар, Куросава, его друзьями были Тарковский, Мастроянни, Ив Сен-Лоран. В своей книге автор, близко знавший Параджанова, не только рассказывает о жизни своего выдающегося коллеги, но и дает профессиональный анализ его творчества, что позволяет окунуться в волшебный мир живописи, пластики, музыки, безграничной фантазии великого Мастера.

«Постдок. Игровое/неигровое» Зары Абдуллаевой

Thu, 13 Oct 2011 07:40:00 +0200

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга кинокритика Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое».

В книге Зары Абдуллаевой осмысляются пограничное пространство и взаимообмен между игровым и документальным в кино, театре, литературе и других видах искусства, рассматривается новая ситуация, сложившаяся в художественной практике 2000-х годов, анализируются многие фильмы, книги, спектакли, фотографии художников, работающих на границе факта и вымысла. В книгу включены беседы автора с А. Васильевым, С. Братковым, У. Зайдлем, В. Манским, Л. Рубинштейном.

«Музыкальный мир Александра Сокурова»

Wed, 12 Oct 2011 02:18:00 +0200

В издательстве Классика-XXI вышла монография Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова».

«Музыка для меня — самое сказочное, самое свободное, самое таинственное, самое искусное искусство...», — говорит самый музыкальный режиссер современности Александр Сокуров. Из музыкальных произведений у него рождаются целые фильмы, а звуковой образ нередко становится ключевым элементом всей картины.

Первая монография о признанном классике интеллектуального кинематографа посвящена музыкальному миру его игровых и документальных фильмов, картинам о музыкантах (Ф.Шаляпине, Д.Шостаковиче, М.Ростроповиче, Г.Вишневской, Ю.Темирканове и др.), а также работам в сфере музыкального театра. В книгу включены ранее не публиковавшиеся интервью А.Сокурова.

«Герман: Интервью. Эссе. Сценарий»

Mon, 03 Oct 2011 19:45:00 +0200

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга кинокритика Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий».

«Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» — эти фильмы, загадочные и мощные, складываются в феномен Алексея Германа. Его кинематограф — одно из самых значительных и наименее изученных явлений в мировом искусстве последнего полувека. Из многочасовых бесед с режиссером Антон Долин узнал если не все, то самое главное о происхождении мастера. Его родителях, военном детстве, оттепельной юности и мытарствах в лабиринтах советской кинематографии; он выяснил, как рождался новый киноязык, разобрался в том, кто такие на самом деле Лапшин и Хрусталев и чего ждать от пятой полнометражной картины Германа, работа над которой ведется уже больше десяти лет. Герои этой книги — не только сам Герман, но и многие другие: Константин Симонов и Филипп Ермаш, Ролан Быков и Андрей Миронов, Георгий Товстоногов и Евгений Шварц. Между фактом и байкой, мифом и историей. Кино и литературой, эти рассказы — о памяти, времени и труде, который незаметно превращается в искусство.

«Знакомьтесь - Орсон Уэллс» от Rosebud Publishing

Thu, 04 Aug 2011 22:38:00 +0200

Издательство Rosebud Publishing выпустило книгу «Знакомьтесь - Орсон Уэллс».

Основой издания стали беседы Орсона Уэллса с Питером Богдановичем, которые дополнены письмами и другими документами, где изложены новые подробности жизнетворчества киномастера.

Величайший американский кинорежиссер Орсон Уэллс в этой книге раскрывается как яркий и увлекательный собеседник. Человек многочисленных талантов — актер, художник, писатель и постановщик — подробно рассказывает о своей жизни, карьере в Голливуде и в Европе, а также о своих мечтах и увлечениях, магии кино и духе первооткрывательства. По словам Уэллса, «долг режиссера — только один... Он должен в каждой сцене открывать америку».

«Это необычайно живая книга, читая ее, легко представить себе обоих конфидентов воочию. Богданович, как старающийся для потомков архивариус, гнет свою линию, вытягивая из Уэллса факты и суждения, ловит его на противоречиях, предъявляя выдержки из прежних интервью, на что Уэллс отвечает, что последовательность — прибежище мелких умов. В свою очередь, роскошный, безумно работоспособный, изобретательный Уэллс ворчит, капризничает, обзывает Богдановича «чертовой пиявкой», когда ему смертельно не хочется объяснять извечное «что ты хотел сказать этой сценой». Временами складывается впечатление, что хитрый Богданович специально притворяется, что не понимает смысла того или иного эпизода, чтобы спровоцировать Уэллса на разговор. Притом фильмы Уэллса Богданович помнит покадрово и значимые эпизоды обсуждает подробно — чтобы лучше понимать, о чем беседуют эти двое, дотошному читателю, не полагаясь на ненадежную память, не худо бы заново пересмотреть фильмы Уэллса», - Татьяна Алешичева, OpenSpace.

«Жизнь. Кино» Виталия Мельникова

Fri, 17 Jun 2011 17:45:00 +0200

Режиссер всеми любимых фильмов «Царская охота», «Бедный, бедный Павел», «Агитбригада «Бей врага»!» и многих других Виталий Мельников презентовал книгу «Жизнь. Кино».

Ещё совсем недавно книга была в издательстве и на презентации ещё пахла типографской краской. Презентовать книгу воспоминаний Виталий Мельников решил именно в Петербурге, городе, с которым связана большая часть его профессиональной деятельности. Заслуженный деятель искусств и народный артист России почти всю жизнь отдал «Ленфильму». Мельников родом из сибирской деревни на Иртыше. Но не в столичном вузе, ни в ленинградской среде кинематографа он не растерял своей самобытности и цельности. Печаль пополам с весельем. Мельников - удивительный рассказчик.

Я хотел бы сказать, что, наверное, любая жизнь складывается из цепочки случайностей. Часто совершенно невероятных. У меня она сложилась достаточно невероятно. И, может быть, это было лишь толчком, чтобы поделиться с вами своим удивлением. Я прожил уже где-то лет 80 с хвостиком, так что у меня накопилось уже много размышлений и случаев из жизни. И все это скопление накопившегося и стало материалом для этой книги. Дело в том, что я привык разговаривать со зрителям и стараюсь на просмотрах приглядываться к зрителю. Тогда я начинаю понимать, плохо ли, хорошо ли, скучно, грустно, весело. А когда ты имеешь дело с читателями, непонятно, что будет дальше, где будут читатели, и будут ли они вообще. Так что это дело для меня волнительное, - рассказал автор книги, режиссер Виталий Мельников.

Piter TV

Виталий Мельников - автор 20 игровых и множества документальных картин, прославился уже своим первым фильмом «Начальник Чукотки». А потом были комедии («Женитьба», «Здравствуй и прощай», «Выйти замуж за капитана», «Чича», «Последнее дело Вареного»), мелодрамы («Ксения, любимая жена Федора», «Мама вышла замуж», «Отпуск в сентябре», «Старший сын»), полные трагизма исторические ленты («Царская охота», «Царевич Алексей», «Бедный, бедный Павел»). И сейчас режиссер готовится к съемкам новой картины, основой которой стала одна из глав его книги.

Виталий Мельников за свою долгую творческую жизнь работал со многими известными людьми. Его всегда называли «актерским режиссером», поскольку именно в его фильмах свои первые роли сыграли Николай Караченцов, Наталья Егорова, Михаил Боярский, Николай Кононов, Наталья Гундарева, Людмила Зайцева. По-новому раскрылись Евгений Леонов, Олег Ефремов, Олег Борисов, Олег Даль, Виктор Сухоруков.

Книга об артистах русской эмиграции

Mon, 06 Jun 2011 20:13:00 +0200

Писатель Михаил Мейлах представил 6 июня в Москве второй том своей книги «Эвтерпа, ты?», в которой собраны беседы с артистами русской эмиграции. Презентация новой части издания состоялась в Большом театре России — там же Мейлах два года назад показал первый том своего творения, название которого нуждается в разъяснении. Эвтерпа — именно такое имя в греческой мифологии носила одна из дочерей Зевса — богиня лирической поэзии и музыки.

Первая книга была посвящена лишь балету и истории жизни его легендарных представителей — Михаила Фокина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной и других. Второй том состоит из четырех разделов — «Музыка», «Опера», «Театр и Десятая муза /кино/» и «Изобразительное искусство». В них включены статьи и заметки о выставках, спектаклях, концертах, отзывы на различные культурные события. Благодаря им книга является уникальной культурной хроникой не только эпохи слома советской системы, но и художественных событий на Западе, связанных с русской литературой.

По словам автора, он изначально задумывал одну книгу, но материала было так много, что его хватило на два больших тома. «Самое смешное — я никогда не думал, что стану автором этих книг, — признался Мейлах. — Я — филолог, всю жизнь занимался наукой, но при этом глубоко интересовался искусством. И мне просто повезло, что судьба начала сводить меня с выдающимися деятелями культуры. А расплатой за этот прекрасный подарок стало то, что мне приходилось устные беседы с великими людьми превращать в письменные так, чтобы не потерять индивидуальность собеседника». «Запад в России» и «Россия на Западе» — так определяет свой угол зрения автор. Его статьи органично дополняются многочисленными интервью с деятелями русской культуры — артистами, художниками, танцовщиками, хореографами, музыкантами, живущими, главным образом, на Западе, или с деятелями искусства, так или иначе связанных с Россией. Среди них — композиторы Шнитке, Губайдуллина, Денисов, дирижеры и исполнители Рождественский, Баршай, Кремер, художники Рабин, Кулаков и другие выдающиеся личности. Кроме того, книга иллюстрирована редкими фотографиями из личных архивов.

«Задача, которую я ставил перед собой, — сохранить память о замечательных людях, которые уходят и уносят с собой свои бесценные знания и опыт», — пояснил Мейлах.

Президент Ассоциации художников театра, кино и телевидения Москвы Борис Мессерер и народный артист СССР Геннадий Рождественский заявили, что «это издание стало энциклопедией мировой культурной жизни — оно переросло рамки современности».

Портрет котика

Tue, 17 May 2011 22:15:00 +0200

В серии «Кинотексты» издательства «Новое литературное обозрение» вышла новая книга о великом советском режиссере. KINOTE публикует рецензию Игоря Гулина.

Обложка книги

«Кино, власть, женщины» — третья книга киноведа Владимира Забродина о Сергее Эйзенштейне. В предисловии автор объявляет ее завершением своей эйзенштейновской трилогии. Ход на первый взгляд немного странный: первые две книги были довольно специальными исследованиями — одна посвящена ученичеству Эйзенштейна у Всеволода Мейерхольда, вторая — его ранним театральным экспериментам. И то, и другое — вопросы становления гения, интересные специалистам или очень преданным поклонникам. «Кино, власть, женщины» уже самим названием, почти бульварным, намекает на внимание более широкого читателя.

Название это не то чтобы обманчивое, но слегка дезориентирующее. Тут правда есть власть — к примеру, истории о том, как Эйзенштейну приходилось вырезать из фильмов кадры с Троцким. Хорошо представлены и женщины — например, письма молодому Эйзенштейну несчастно влюбленной в него актрисы Агнии Касаткиной и менее душераздирающие, но еще более печальные предсмертные письма к нему Елизаветы Телешевой. Однако подсказываемой названием скандальности, «тайной жизни» режиссера нет. Книга Забродина — научное собрание немного разрозненных очерков и архивных находок. Она лишь слегка приправлена вполне интеллигентным интересом к клубничке. И то он почти теряется за удивительным пиететом автора к своему герою. Вплоть до того, что киновед готов без тени иронии рассуждать о перемене в письмах юного Сергея Михайловича матери подписи «Рорик» на «Котик», а той — в свою очередь на «Пупсик».

Это слегка комическое во вроде бы научной книге утрированно-личное отношение к герою — очень понятная вещь. Эйзенштейн — один из самых харизматических персонажей советской культуры. Особенно это видно на фоне его великих соратников по революционному авангарду. Малевич, Маяковский, Родченко — люди все довольно неприятные. Старорежимное человеческое обаяние попросту не входило в их систему ценностей. С Эйзенштейном — совсем по-другому. Прочтя любое мемуарное свидетельство, к нему, помимо очевидного восхищения, проникаешься непреодолимой симпатией, даже зная о том, что режиссер был далеко не ангел. И книжка Забродина — в первую очередь, для тех, кто этим личным интересом уже хоть немного заражен.

Самое замечательное в ней — уже упоминавшиеся письма Эйзенштейна к матери, с восьмилетнего возраста до окончания школы (родители будущего режиссера развелись, Эйзенштейн с отцом остались в Риге, а мать уехала в Петербург и общалась с сыном по переписке). В них — пронзительно-отстраненная, очень церемонная нежность («Целую крепко крепко, Твой Тебя истинно любящий Котик»). И еще — странная детская язвительность, удивление перед общепринятостью вещей (школьных предметов, домашних и государственных обычаев), их безосновательной основательностью. «Котик» помещает самые невинные вещи в кавычки, будто удивляясь, что все вокруг воспринимают их всерьез. Отсюда, кажется, тянется ниточка к тому грандиозному переворачиванию вверх тормашками всех старых вещей и понятий, на котором основаны его революционные фильмы.

Вообще катастрофическая игривость — кажется чуть ли не главной чертой режиссера. Из напечатанной Забродиным переписки его с матерью, женщинами, товарищами по кинематографу, из мемуаров и его статей возникает ощущение, будто бы Эйзенштейн умел почти не принимать мир в сердце, создавать с ним принципиально игровые отношения в самых болезненных ситуациях. Так почти кэрроловский каламбурный уют был главным, что Эйзенштейн нашел для себя в революции.

Некоторыми усилиями ему удалось превратить в игру и сталинские 30-е. Забродин приводит наброски доклада Эйзенштейна, написанного после отстранения начальника управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого. В нем Эйзенштейн пробует на вкус язык проработок, который против режиссера еще недавно активно использовал собственно Шумяцкий. Последний был, по-видимому, человеком довольно отвратительным, но Эйзенштейн бьет давнего врага его же оружием с чересчур явным удовольствием, выступая в новом для себя жанре.

Единственная зоной серьезности для Эйзенштейна была его работа в кино. Как ни странно звучит это при разговоре о создателе великих фильмов, прославляющих революцию и советский строй, — возможно, во всей русской культуре XX века не было человека, настолько безраздельно влюбленного в чистое искусство, в сам процесс создания шедевров — без оглядки на идеологию, чувства и другие внешние факторы. Эйзенштейн был очарован собственной творческой мощью до такой степени, что все остальное для него существовало лишь в самом призрачном свете.

И здесь главный обман в названии книги Забродина: страстью для его героя, кажется, было только кино. И женщины, и власть, и история оставались иногда приятными, иногда досадными элементами творческой обстановки.

Текст: Игорь Гулин

«Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века»

Tue, 10 May 2011 01:39:00 +0200

Издательство «НЛО» в серии «Кинотексты» выпустило книгу, составленную из статей Рашита Янгирова, «Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века».

Сборник включает статьи известного историка отечественного кино Рашита Янгирова (1954—2008), посвященные таким нетрадиционным и малоизученным темам, как документальные съемки Николая I и Ленина, религиозные сюжеты на русском экране, международные контакты русского кино, еврейская тема и российский зритель, непростая судьба мастеров дореволюционного кинематографа в советском кино, контакты кино с авангардом, эмигрантская киномысль и т.д.

Рашит Янгиров родился в 1954 году в Уфе. В 1977 году окончил исторический факультет МГУ. Кандидат филологических наук (2000). В 1978-1993 г. работал в различных музейных учреждениях Москвы. С 2004 года работал редактором Московского бюро Службы теленовостей агентства Associated Press, был ведущим научным сотрудником Научного отдела Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье». Автор более 200 публикаций в научных изданиях и сборниках России, Франции, Великобритании и других стран. В частности, Янгиров написал ряд статей для издания «Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст».

В 2007 году Библиотека-фонд «Русское зарубежье» выпустила книгу Рашита Янгирова «Рабы немого. Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом 1920—1930-е годы». Умер 14 декабря 2008 года в Москве.

Биография-легенда Такеши Китано

Tue, 10 May 2011 01:20:00 +0200

Издательство «Рипол Классик» в серии «Биография-легенда» выпустило книгу «Такеши Китано. Автобиография».

Биография самого влиятельного и авторитетного режиссера современной Японии Такеши Китано, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом, очень похожа на сценарий к еще не снятому фильму культового режиссера. Это по-настоящему захватывающее повествование, полное внутреннего драматизма и сумасшедшей энергетики, присущей мастеру.

Предельно честный рассказ Китано станет истинным откровением для его поклонников и почитателей и, наконец, приоткроет завесу тайны над жизнью самого закрытого из киногениев современности.

Режиссер, писатель, актер Такеши Китано (Takeshi Kitano) родился в Токио 18 января 1947 года в рабочем квартале Токио и прежде, чем серьёзно заняться кино, успел поработать лифтёром, привратником, официантом, не понаслышке узнать нравы могущественной японской мафии – якудзы. Он не любит говорить о своей связи с якудзой. Ходят слухи, что в ней состоял его отец.В 1972-м он начал карьеру в шоу-бизнесе в качестве... комика. И между прочим, имел бешеный успех. Псевдоним «Beat» Такеши он даже сохранил для появлений на телевидении. Дуэт «Two Beats», в котором выступал тогда Китано особенно был популярен среди студентов и молодых людей.

В 1981-м году Китано дебютировал как драматический актер, а в 1983-м его фильм «Веселого рождества, мистер Лоуренс» (Senjo no Merry Christmas) привлек имеждународное внимание. С тех пор Китано настолько упрочил свое положение, что стал самым упоминаемым в прессе представителем киноиндустрии. Каждую неделю он появляется в восьми различных программах, работает в рекламе и держит свои колонки в нескольких газетах. К тому же, он пишет стихи, серьезные романы, а так же рисует картины в очень своеобразной манере и снимается в фильмах других режиссеров.

Сам снимать фильмы Китано начал в 1989 году, сделав «Жестокий полицейский»(Violent Cop), в котором он сначала должен был всего лишь сыграть главную роль. Китано до сих пор считает режиссуру своей первой любовью. Как и другие его работы, этот фильм тоже был покушением на различные социальные запреты и устои Японии. Но тем не менее, это все-таки очень японские фильмы.